در این پست مصاحبه یغما گلروئی با ایرج جنتی عطایی را بخوانید
این مصاحبه در کتاب (مرا به خانه ام ببر) چاپ شده
در ادامه مطلب بخوانید
جناب‌ِ آقای ایرج جنتی‌عطایی! با تشکر از این که وقتتون رو در اختیارِ من و هم‌نسلانم قرار دادین، می‌خواستم به عنوان‌ِ اولین سوال درباره‌ی‌تولد و دوران‌ِ کودکی ازتون بپرسم و این که کی و کجا متولد شدین؟
من در 19 دی ماه‌ِ 1325 در مشهدِ خراسان به دنیا آمدم. اصلیت‌ِ اجدادِ پدرم تبریزی و مادرم از مهاجران‌ِ عشق‌آباد بودن. پدرم چون‌درجه‌دار نیروی هوایی بود، مدام از این شهر به اون شهر منتقل می‌شد و ما رُ هم به دنبال خودش یدک می‌کشید. من چند سالی رُ در مشهد وچند سالی رُ در دزفول گذروندم اما بخش‌ِ تعیین کننده‌یی از دوران جوانی و کودکیم در تهران گذشت. فکر می‌کنم کلاس سوم‌ِ دبیرستان‌بودم که یک سفر به مشهد داشتیم و دیپلمَم رُ هم از دبیرستان‌ِ قطب‌ِ شهرِ دزفول گرفتم. غیر از این، چند سال‌ِ باقی مانده از سال‌های‌ایرانیم رُ در تهران سپری کردم.
گرایش به آفرینش‌ْگری‌ِ هنری در زنده‌گی‌ِ شما کی و باکدام رشته از هنر آغاز شُد؟
تقریباً می‌شه گفت که با نمایش شروع شد. همون‌طور که گفتم پدر من در نیروی هوایی کار می‌کرد و در دورانی از زنده‌گیش اُپراتور یاضبّاط‌ِ استودیوی صدابرداری رادیو نیروی هوایی بود. در اون دوران این رادیو شنونده‌گان‌ِ زیادی داشت و بیشتر آهنگ‌ِ خواننده‌گان‌پخش و در کنارش نمایش‌هایی هم اجرا می‌شد. من شش، هفت ساله بودم که در اون رادیو نمایشی به اسم‌ِ کورش رُ ضبط می‌کردن،کارگردان اون نمایش، زنده‌یاد خسروشریف‌پور، و برای دوران‌ِ کودکی‌ِ کورش دنبال‌ِ هنرپیشه می‌گشت و به هر روی من رُ صدا کردن ورفتم و این شروع بازی‌گری‌ِ من در نمایش‌های رادیویی بود. در اون دوران گاهی شعرهایی برای خودم می‌نوشتم ولی در حّدی نبود که بشه‌عنوانش کرد. در شونزده هفده ساله‌گی بود که کارِ ترانه‌م به صورت‌ِ حرفه‌یی درآمد. آن سال‌ها من دوستی داشتم در دبیرستان، به نام‌ِعلی‌رضاکاووسی که ویلن می‌زد و با او کارهایی تجربی در زمینه‌ی ترانه کردیم و بعد آشنا شدم با هنرمندِ بسیار خوب و نوازنده‌ی توانای‌سنتور آقای میلادکیایی. ایشون در اون زمان با خواننده‌یی کار می‌کردن که پرستار بودن ـ اگه اشتباه نکنم ـ به نام خانم فراست. میلادآهنگ می‌ساخت و من هم بر آن آهنگ‌ها کلام می‌گذاشتم و اون خانم هم اون‌ها رُ اجرا می‌کرد و شب‌های سه‌شنبه از یک برنامه‌ی آماتوری‌ِرادیو ایران پخش می‌شد.
من آرام آرام کار ترانه‌سرایی رُ جدی‌تر گرفتم. تا روزی که با دوست هم‌محل و هم‌دلم بابک‌بیات ـ که نزدِ آهنگ‌سازی به نام‌ِسلیمان‌اکبری که در رادیو کار می‌کرد، برای گرفتن‌ِ آهنگ در تردد بود ـ به کلاس و دفترِ کارِ او رفتم. سلیمان‌اکبری یک ملودی برایم زد وگفت که آن را به چند ترانه‌سرا داده اما آن‌ها موفق نشده‌اند که کلام مناسب روی آن ملودی بگذارن ـ یا به هر حال او از ترانه‌هایی که برمحمل ملودی او کرده بودند خرسند نبود. ملودی رُ به من دادُ من همون‌جا روی اون ملودی شعری گذاشتم. چند وقت بعد یک روز جمعه درخونه نشسته بودم که شنیدم در برنامه‌ی شما و رادیو خانم‌ِ الهه اون ترانه رُ اجرا کرد و... من از اون دوران تا هم‌اکنون در به درِ کوچه‌های‌پیچ در پیچ‌ِ ترانه‌اَم وَ هنوز راه به جایی نبرده‌ام!
اختیار دارین! نام‌ِ ترانه‌یی که فرمودین رُ به خاطر دارین؟
اسمش شِکوه بود و این شاید اولین باری بود که من بر روی ملودی‌یی که بیشتر از ملودی‌های دیگری که تا آن روز از آهنگ‌سازی کارکرده بودم حال و هوا وَ بوی موسیقی پاپ یا مُدرن یا غیرِ سنتی رُ داشت، ترانه می‌گذاشتم. بعد از اون با یکی از درخشان‌ترین چهره‌های‌آهنگ‌سازی‌ِ موسیقی‌ِ پاپ‌ِ ایران آشنا شُدم و باهاش هم‌ْکاری کردم به اسم‌ِ پرویزمقصدی. از ترانه‌های اون دوره می‌شه از ترانه‌ی گُل‌ِسُرخ نام بُرد (آن گُل‌ِ سُرخی که دادی / در سکوت‌ِ خانه پژمُرد...) که با صدای زنده‌یاد ویگن پخش شد و ترانه‌ی برگشته مُژگان (در برِآن بیدِ مجنون...) که با صدای خواننده‌ی بسیار خوب آقای عارف پخش شد و با محمدسریر ـ که یادش به خیر باد! ـ چندین ترانه ساختیم‌که با صدای خواننده نازنین محمدنوری اجرا شد. بعد با پرویزمقصدی به صورت تیمی شروع کردیم به کار کردن. اولین ترانه‌یی که خانم‌گوگوش و ـ به قول خودش ـ به صورت‌ِ ترانه‌ی مستقل‌ِ خودش اجرا کرد ترانه‌ی قصه‌ی وفا (به خاطر آور! که آن شب به برم‌بود و بعداز اون ترانه‌ی دیگه‌یی که من اون ترانه رُ از نظرِ تغییر و تحولی که توی کارِ من و فکرِ من داشت زیاد دوست می‌دارم، ترانه‌ی بی‌قرار (دراین شهرِ پُر شورِ دروازه‌ها / چرا هر دری را زدم بسته بود...)بود. از این‌جا بود که ترانه برای من یه خورده غیرِ شخصی‌تر شُد. اون‌موقع من نوزده بیست ساله بودم، خانم آتشین هم هفده هجده ساله و بزرگترین ما پرویزمقصدی بود. در اون دوره با مقصدی کارهای‌زیادی به بار آوردیم و همه‌ی اون شعرها بر مبنای ملودی نوشته شُد. ترانه‌هایی که بخشیش رُ خانم‌ِ رامش اجرا کردن مثل ترانه‌ی دریا،دریا یا نم نم‌ِ بارون و ترانه‌های دیگه‌یی که مربوط به دوران‌ِ قبل از بیست ساله‌گی‌ِ من هستن.
پس تجربه‌های نخستین‌ِ ترانه‌سرایی‌ِ شما با موسیقی دستگاهی آغاز شد؟
بله! برای این که من به هر روی از خانواده‌یی میام که پدرِ من تار و فلوت می‌زد و اون نوع موسیقی تو گوش‌ِ من بود. منتها با تغییر وتحولاتی که در جهان رُخ‌داده و موج‌هاش به ایران هم رسیده بود و در پاسخ‌ِ اون‌چه در جامعه می‌گذشت و نیازی که جامعه در جوان‌ساله‌گی‌ما داشت، ما جذب نوع‌ِ دیگرِ موسیقی شُدیم.
وضعیت‌ِ سیاسی جامعه در اون دوره چه‌گونه بود؟
دورانی که ما به کار نگاه کردن به جهان پرداختیم به زعم‌ِ من دوران‌ِ رخوت و فترت‌ِ اُفت‌ُ خیزهای سیاسی در زادگاه ما بود. چون بعد ازسال سی‌ُ دوـ که من شش ، یا هفت سال داشتم و هیچ تصویری ازش در ذهن ندارم مگر یک تصویر که با پدرم طرفای خیابان‌ِمخبرالدوله یا شاه‌آباد بودیم و من یادم میاد که همه رفتیم توی مغاز و کرکره رُ کشیدن و درا رُ بستن و از بیرون صدای جمعیت و داد و قال ونعره می‌اومدـ دوران‌ِ رخوت و یاس در جامعه شروع شد تا اواسط‌ِ دهه‌ی چهل. بنابراین دوره‌یی که من ترانه‌های نخستینم رُ نوشتم‌دوره‌یی بود که هنوز جامعه به اون اُفت‌ُ خیزها و گرایش‌های خودش نرسیده بود برای جوانی کردن و تکاپو کردن و به هیجان آمدن. گذری که‌بعد منتهی شد به طلوع و رشد گروه‌های چریکی‌ی‌ِ دوران‌ِ پیش از انقلاب
شما ترانه رُ با مترُ معیارهای رایج‌ِ ترانه‌های اون دوره شروع کردین، به اعتقاد خودتون چه عواملی در بالیدن ترانه‌های شُما و بیرون رفتنشون‌از چهارچوب‌ِ ترانه‌های مرسوم‌ِ اون دوره مؤثر بود؟
من دوران‌ِ کاری‌ِ پیش از سال‌ِ چهل و پنج‌ِ خودم رُ دوران‌ِ کشف، دوران‌ِ گُذار، دوران‌ِ تجربه کردن و یاد گرفتن در زمینه‌ی انواع فرم‌های‌ترانه می‌دونم. البته اگر آثارِ اون دوره و اون زمان رُ به عنوان یک مجموعه نگاه کنیم، چیزی بود شبیه اون چه که در همه‌ی زمینه‌ها اتفاق‌افتاد، با کمی تاخیر یا به هر روی سطحی‌تر، یا عمیق‌تر. می‌دونید که آفرینش‌گری‌ِ هنری جدا از اون چه که در جامعه و پیرامون شما می‌گذره‌قابل انجام نیست و نوگرایی یا مُدرنیته و توجه به جهان‌ِ جوان در زمینه‌های مختلف مثل‌ِ شعرِ ما، لباس پوشیدن‌ِ ما، زنده‌گی‌های شهری‌ِ ما...آرام آرام تغییر و تحول پیدا کرد. کم کم شیوه‌ی تولید عوض شد، شهرنشینی رُشد پیدا کرد، اقشار متوسط به وجود می‌اومدن با سلیقه‌ها ونیازهای مختلف، رادیو و تلویزیون و بنگاه‌های صفحه پُر کنی شکل گرفتند و جامعه‌ی شهرنشین جوان شُد. تمام‌ِ این‌ها دست به دست‌ِ هم‌داد تا تغییر و تحولی انجام بشه. همون‌طور که دیدیم حتّا در شعر شروع شد. حتّـا، به این دلیل این که جامعه‌ی فرهنگ و هنرِ ما یک‌جامعه‌ی شعر سالار است . وقتی شعر شروع کرد به تغییر و تحول پیدا کردن دیدیم که چه عکس‌العمل‌های مخالف و متعصبی رُ به هم‌راه‌داشت، اما با تمام این تفاصیل شعر، شعر تازه، شعر نو و شعر متحوّل هم‌قواره و هم‌قامت‌ِ شعر جهانی تونست در ایران جای خودش رُ بازبکنه و تاثیر خودش رُ در گونه‌های دیگه‌ی هنر مثل تئاتر و غیره بگذاره.
ترانه هم نمی‌تونست به هیچ وجه از این تغییر و تحول بر کنار بمونه. بنابراین اون چه که در ترانه آن روزگار اتفاق اُفتاد بازتاب‌ِ تغییر وتحولات کلی اجتماعی و سیاسی و اقتصادی‌ِ ما بود.
در اون دوران چه ترانه‌سرایان‌ِ دیگه‌یی هم‌ْدوره شما بودن؟
خیلیا بودن. ببینید یک دوره‌یی هست که دوره‌ی گُذاره، دوره‌ی پُله... منتها بهش کم بها داده شده. هر چند که به کل‌ِ ترانه در ایران کم بهاداده شده‌ولی چند نفر از ما این شانس رُ داشتیم که تبدیل بشیم به متر. در واقع ارجاع به ما چند نفر کلیشه‌یی شده. ولی کل‌ِ ترانه در ایران‌هرگز موردِ بررسی و ارزیابی قرار نگرفته و کماکان هم به عنوان یک هنرِ نامشروع یا یک پدیده‌ی پَلشت یا حرام و غیرِفرهیخته باهاش‌برخورد می‌شه، اما به هر صورت خودِ ما که در این کار هستیم هم به هر دلیلی گاه‌گُداری یادمون می‌ره که به پیشینیانمون یه نگاه‌ِ احترام‌آمیزبکنیم، برگردیم، بررسی کنیم و ببینیم که از کجا آمدیم و به کجا می‌ریم. من بارها در سخنرانی‌هام در این بیست و پنج، شش سال‌ِ گذشته‌ی‌تبعید تلاش کردم که این کار رُ انجام بدم، این دعوت رو بکنم. یعنی نگاهی به پیشینیان خودم بکنم. هر چند سریع و سَرسَری اما به هرروی عاشقانه و مهربان و حرفه‌یی !
یک دوره‌یی هست که ترانه به اوج‌ِ طلایی خودش‌ـ از سال‌ِ چهل و پنج تا پنجاه و هفت‌ـ می‌رسه، اما پیش از اون دوره هم ترانه‌سراهایی‌بودند که هنجار و قواره و ساختارِ زبانی‌ِ ترانه رُ عوض کرده بودند و بهش شکل‌ِ دیگری داده بودند که به گمان‌ِ من پُرکارترین ومعتبرترینشون زنده‌یاد پرویزوکیلی بود.
بعد از او ناصررستگارنژاد بود .البته منظورم از بعد در به خاطر آوردنه، چون از نظرِ زمانی رستگارنژاد قبل از پرویزوکیلی بود. بعدش‌نوذرپرنگ بود، مسعودهوشمند، هوشنگ شهابی بود که ترانه‌های درخشانی داره.
شما حساب کنید من بسیار خردسال بودم که ایشون ترانه‌ی بازگشت رو سرود که زنده‌یاد ویگن خوند. ترانه‌یی بود خطاب به پشیمانان‌ِعلاقه‌مند به بازگشت به ایران و گریزنده‌گانی که از تبعید خسته بودن.
شهابی سروده بود:
مرغک‌ِ زیبا! برنگرد این‌جا!
می‌برند این‌ها، آشیانت را...
خُب بی‌انصافی‌ست که ما این تجربیات و این ترانه‌هایی که راه رُ باز کردن نادیده بگیریم و بهشون توجّه نکنیم و از نقد و بررسی‌شون‌بگذریم. خودِ من که شروع کردم پُشتم به این گروه بود که سرکرده‌گیش رُ پرویزوکیلی داشت. اونا راه رو باز کرده بودن، اما ترانه‌هاشون‌هنوز کاملاً شهری نشده بود هنوز مُهرِ جامعه‌ی شهرنشین رُ با خودش نداشت، هنوز تو دوران فترت و رخوت بود و ترانه‌ها بیشتر از حس وحال نخ‌نما شده‌ی یک دوران روستایی می‌اومدن. از بارون بارونه می‌گفتن و از کالسکه زرین و از دختر خان‌ُ می‌خوام، خان بدونه من‌ُمی‌گیره... و با این که بسیار زیبا و خوب بودن و مردم هم این‌ها رُ دوس داشتن ولی اون گونه از ترانه‌ها هنوز تولیدات راستین و واقعی‌جامعه‌ی آفرینش‌گر و شاداب و جوان اون موقع نبود و زمان می‌خواست تا تغییر و تحول در جامعه به وجود بیاد که بعد در پی‌آمد و در تبعیت‌از اون، تغییر و تحولی هم در هنر ببینیم. این تغییرات در شعر رُخ داد و پس از اون ترانه هم دچارش شد. در بخش‌ِ دوّم‌ِ دهه‌ی چهل تابخش‌ِ دوم دهه‌ی پنجاه یه دَه دوازده سالی هست که ترانه وارد مسائل روزمره‌ی همون موقع جامعه‌ی متمدّن و شهرنشین پیرامون‌ِخودش می‌شه و می‌ره تا از مسائل اجتماعی‌ِ دوران خودش حرف بزنه. ترانه زبان‌ِ دیگه‌یی پیدا می‌کنه که این زبان، زبان‌ِ غزل و قطعه وشعر کلاسیک نیست و ساختارش هم دیگه غزل و قطعه و چهارپاره نیست.
با این همه من فکر می‌کنم این یک سیل‌ِ جاری بوده که همیشه جریان داشته، گاهی شدّت پیدا کرده، گاهی ایستاده امّا بدون‌ِ موج‌های قبلی‌این امکان رُ نداشته که رُشد کنه. برای این که در کارهای هنری و این نوع آفرینش‌گری‌ها هیچ اتفاقی خلق‌الساعه به وجود نمیاد به خصوص‌در سبک و منظرِ نگاه به جهان.
از کسانی که هم‌ْدوره‌ی من بودن و یا با چند سال فاصله و برخی احتملاً با چندین سال فاصله، به کاروان‌ِ ترانه پیوستن آقایان قنبری،اردلان‌سرفراز، فرهادشیبانی، مسعودامینی، کریم‌محمودی ، محمدعلی‌بهمنی، حسین‌منزوی، علی‌رضاطبایی، اخوان‌لنگرودی،بامدادجویباری، منصورتهرانی، اکبرذوالقرنین، سعید دبیری ، رضا شمسا، محمدعلی‌شیرازی و محمدصالح‌علای گُل و خانم‌ها،آذرصراف‌پور، شهین‌حنانه، مینااسدی و زویازاکاریان‌ِ یگانه و ترانه‌سرایان‌ِ دیگه که یکی از دیگری بهتر و زیباتر آفرینش‌گری کردند.
به گمانم چند نام مثل معینی‌کرمانشاهی و رهی‌معیری و بیژن‌ترقی رُ فراموش کردیم. اونا از ترانه‌سرایان همون دوره بودن که بیشتر درزمینه‌ی موسیقی دستگاهی کار می‌کردن و با ترانه‌ی مترقّی روزگارِ خودشون هم‌راه نشدن.
این کسانی که ازشون اِسم بُردین در اون نوع نظام‌ِ ترانه‌سرایی و اون زبان و ساختارِ شاخصی که تو ترانه‌هاشون داشتن اهمیت‌ُ عظمتی‌پیدا کرده بودن و تبدیل شُده بودن به بزرگترین ترانه‌سرایان. ترانه‌یی که ترانه‌ی رسمی بود با اونا ارزش‌یابی می‌شُد. در حالی که مافرزندان‌ِ ترانه‌های نامشروع و غیر رسمی بودیم. ترانه هم مثل هر نوع هنرِ دیگه بخشیش رسمی‌ِ و بخشیش رسمیت نداره و متعلق به‌مَردمه. مثل‌ِ زبان. زبانی که من و شما با هم صحبت می‌کنیم زبان‌ِ رسمی نیست، زبان‌ِ کوچه و بازاره. زبان‌ِ رسمی اون زبان‌ِ کتابته که اخبار رُباهاش به گوش‌ِ مردم یه مملکت می‌رسونن. در هر حال من وارد اون حوزه نمیشم که از رهی‌معیری یا معینی‌کرمانشاهی یا بیژن‌ترقی‌و دیگران اسم ببرم که اگر می‌خواستم بشم می‌گفتم که من کماکان این‌ها رُ به عنوان‌ِ آموزگاران‌ِ مهّم و معتبرِ ترانه می‌شناسم و از آن‌هابسیار آموخته‌اَم، به خصوص از معینی‌کرمانشاهی. چون صحبت ما در ارتباط با ترانه‌ی نوین و ترانه‌ی غیرِ سنتی و غیرِ رسمی‌ست. از این‌منظر بود که اسم‌ِ اون‌ها رُ نبردم، نه از فراموشی و نه از عدم‌ِ رعایت‌ِ احترام.
نخستین باری که با ممیزی برخورد داشتین کی بود؟
در کشورهای گرفتار سانسور صریح و عریان به هر صورت اولین کار هنری که آدم می‌کنه، اولین تجربه و برخوردش با سانسوره، منتهامتوجه نمی‌شه. همین که به شما می‌گن این شعری رُ که نوشتی باید ببری و مجوز بگیری، این خودش رعایت و برخورد با سانسوره، ولی‌وقتی که سانسور عمل‌ْکردِ عمومی و مستمر داره در جامعه و شما در اون جامعه به دنیا میاین متوجه حضورش نمی‌شین و فکر می‌کنین جزونهاد و ساختمان و سازمان‌ِ تولید و اجرای یک کارِ هنریه.
اولین باری که من از نزدیک با این مسئله مواجه شُدم سَرِ همون ترانه‌ی گُل‌ِ سُرخ بود که بیت‌ِ آغازینش دیدی اِی غمگین‌تر از من رُ آقای‌هدایت‌الله‌نیرسینا رییس‌ِ شورای بررسی و تصویب‌ِ شعر اون دوران برداشته بود و به جاش نوشته بود: آخر اِی محبوب‌ِ زیبا و ترانه هم‌پخش شُد و من مونده بودم که چرا باید چنین بشه و واقعاً به گریه اُفتادم و نمی‌دونستم چه باید بکنم... این اولین برخوردم با سانسور بود.بعد از اون سانسورهایی بود که انجام می‌شُد و ما هم کم کم بهش عادت کرده بودیم و آموخته شُده بودیم و گاهی به ما پیشنهاد می‌شُد که‌مثلاً این‌جاش رُ عوض بکنین. این پیشنهادها در آغاز بیشتر برمی‌گشت به سلیقه‌ی شخصی‌ِ اون‌ها و یا برای رعایت‌ِ یک زیبایی‌شناسی ودستورِ ادبی بود که اونا بلد بودن و دوست می‌داشتن و برمی‌گشت به رعایت‌ِ اصول و فرهنگ‌ِ شعرِ کلاسیک در ایران. بعد از اون دوره که‌وضعیت‌ِ ترانه عوض شُد و ترانه‌ها شهری شُدند، دیگه اون پیشنهادها و خط‌های زیرِ کلمات و بیت‌ها به سلایق‌ِ شخصی و زیبایی‌شناسی‌افراد محدود نمی‌شُد و سانسورهای موضوعی انجام می‌شُد. طوری شُد که متافور یا سمبل و استعاره هم شَک‌ْبرانگیز بود و دارای مفاهیمی‌شُده بود که ماجرای متافور رُ از بین می‌بُرد، دیگه سنبل و استعاره نبود وقتی شما مثلاً می‌گفتی که: وقتی شب، شب‌ِ سفر بود توی‌کوچه‌های وحشت... دیگه شب متافور نبود، معنی داشت و قدغن بود. مثلاً گُل‌ِ سُرخ دیگه متافور نبود، یک اسم‌ِ خاص شُده بود و جُدا از این‌که برخورد موضوعی بود یا نبود با متافور هم مشکل پیدا شُده بود و این دیگه به یه نمایش‌ِ کمدی می‌مونست. ابتدایی‌ترین و رایج‌ترین‌ترکیب‌ها هم اونا رُ به وحشت می‌نداخت و براش معانی‌یی خلق می‌کردن که شما هرگز بهش فکر نکرده بودین. منتها جامعه دیگه این‌چیزارُ پذیرفته بود و برای جامعه هم همین‌طور شُده بود و وقتی تو می‌گفتی وقتی شب، شب‌ِ سفر بود توی کوچه‌های وحشت خودش استنباط‌می‌کرد که معنیش چی هست. یعنی هم سانسورچی و هم مَردُم دیگه به متافورها به چشم‌ِ متافور نگاه نمی‌کردن. با اون کلمات همون‌طورلُخت و برهنه و با یک معنای مشخص و صریح برخورد می‌کردن. رفته رفته سانسور هم ابعاد و اشکال‌ِ دیگری پیدا کرد و دیگه فقط اداره‌ی‌تصویب‌ِ شعرِ رادیو نبود و تلویزیون هم مال‌ِ خودش رُ داشت و فرهنگ و هنر هم مال‌ِ خودش رُ داشت و سینما هم مال‌ِ خودش رُ.
ترتیب‌ِ کار در اون ادارات‌ِ بررسی این‌جوری بود که شما شعر رُ قبل از خوندن‌ِ خواننده می‌بُردین به اون شوراها؟
بله دیگه و شما وقتی می‌رفتی به استودیوی صدابرداری باید اون شعرِ مُهر شُده رُ نشون می‌دادین. من ترانه‌یی به اسم‌ِ بُن‌بست رُساخته بودم که یک نامه‌یی آمد درِ خونه‌ی ما که ما رُ دعوت کرده بودن به رادیو. برای داریوش هم مشابه‌ِ همین نامه اومده بود و ما رفتیم به‌رادیو. من فکر کردم که می‌خوان از ما قدردانی کنن و مثلاً بگن شما بیاین تو رادیو ترانه‌هاتون رُ پخش کنین و فکر می‌کردم تشویق قرارِبشیم. ـخُب در جوان‌ْساله‌گی ساده‌لوحی هم‌راه‌ِ ما بود، فقط در پیری نیست! ـ رفتیم اون‌جا و راهنمایی‌مون کردن به یه دفترِ بسیار بزرگی ویک آقایی پُشت‌ِ میز نشسته بود و... در هر صورت ما رُ تشویق نکرد، ما رُ تهدید به تنبیه کرد برای اون کار و ما وحشت‌زده اومدیم بیرون.این آقایی که من می‌گم اسمش امیرهوشنگ‌ابتهاج‌ِ شاعره. همون‌ه . الف. سایه!
پس ایشون هم جزو ممیزان‌ِ اون دوران بودن؟
بله. به هر صورت ایشون در رادیو بودن و با ما اون صحبت‌ها رُ کردن. برای ارکسترِ گُل‌ها می‌نوشتن و از عوامل‌ِ کم اهمیتی در رادیو نبودن.بعد هم ما یک کارهای دیگه‌یی کردیم و یک نامه‌ی دیگه‌یی آمد که من هنوز هم اون نامه رُ دارم که نوشته بود: با در دست داشتن‌ِ این نامه بامدیرِ کل‌ِ رادیو ایران تماس بگیرید و ما رفتیم و مدیر کل‌ِ رادیو به ما گفت که: آقا! این شعرها چیه که می‌نویسید؟ چرا این‌جوری می‌کنید؟شما جوانید و جامعه این‌جوری است و نکنید و... از این موضوع خیلی طول نکشید ـ به گمانم سال‌ِ پنجاه‌ُ دو بود ـ که ماجرای دست‌گیری‌ِیک عدّه از کارورزان‌ِ ترانه پیش آمد و ما هم جزو این گروه بودیم. یادمه تابستان بود که چن مَردِ مسلح ریختن و من رُ در خانه دست‌گیرکردن و با چشم‌ْبند بُردن و برای اولین بار ما زندان‌ِ وحشت‌ْناکی رُ که هرگز وحشتش فراموش شُدنی نیست، تجربه کردیم. ما رُ بُردن به‌اوین. از کسانی که به گناه‌ِ ترانه دستگیر شُده بودن شهیارقنبری بود، مسعودامینی بود و داریوش. البتّه این نکته رُ هم بگم که‌اردلان‌سرفراز و فریدزلاند و کسان‌ِ دیگری هم گویا برای بازجویی فراخونده شُده بودن امّا دستگیر نه.
من و شهیارقنبری برای دو روز و یک شب هم‌ْسلول شُدیم. با دو نفر زندانی دیگه که اونا متّهم به فعّالیت‌های سیاسی تشکیلاتی بودن وخاطرات‌ِ فراموش‌ْنشدنی فراوانی هم از اون دوره دارم... که دوستان هم نوشتن حتماً... ولی ماجرای جالب این است که در اون‌جا وقتی‌شهیار برای دست‌ْشویی رفت بیرون، یکی از اون دو نفر به من گفت که شما باید مواظب باشین برای این که دو نفر دوست و هم‌ْکارین واین‌ها بی‌خود شما دوتا رُ در یک سلول ننداختن. مواظب باشین چی می‌گین چون ممکنه که سخنان منتقل بشه. من که به خودِ او هم شک‌کرده بودم آغاز کردم به لوده‌گی کردن. کار به جایی رسید که وقتی غذا رُ آوردن من در زدم و به نگهبان گفتم که: نمی‌شه غذا مثلاً کباب‌ِ برگ‌باشه؟ یا شهیار در زدُ گفت: می‌شه یک ظرف فلفل سبز هم بیارین؟ خلاصه لوده‌گی می‌کردیم که کل‌ِ ماجرا لوس بشه و کار از نظرِ طنز به‌جاهای باریک کشید و به این‌جا رسید که: اگر کدوم خواننده پارتی‌بازی بکنه ما زودتر از زندان نجات پیدا خواهیم کرد؟ البته بعضی‌جاها دیدم که شهیار ـ حالا فراموش‌ْکاری موجبش شُده یا کم‌ْلطفی ـ این ماجرا رُ کامل روایت نکرده و این‌طور روایت کرده که من چون‌ترس‌ْخورده بودم امیدِ واهی به این داشتم که این سوپراستارها بیان و ما رُ نجات بدن... من و باقی‌ِ بچه‌های استودیو طنین از پرویزوکیلی و تورج‌نگهبان گرفته تا بابک افشار و اسفندیارمنفردزاده و شهیارقنبری‌ـ که البته شهیار سال‌ها بعد به ما پیوست ـ همیشه باماجراها و مسائل‌ِ زیادی به شوخی و مزاح برخورد می‌کردیم. من متعجب شُدم وقتی خوندم یک جایی که شهیار نوشته بود ایرج امیدداشت که دیگری بیاد و ما رُ نجات بده، در صورتی که اصل‌ِ ماجرا همین بود که من الان براتون گفتم. اصل ماجرا شوخی بود و پرهیز از ورودبه هرگونه بحث‌ِ جدّی که اگر قرارِ بود کسی خبرچینی بکنه چیزی برای خبرچینی کردن نداشته باشه. شهیار با توجه به رابطه‌ی تنگاتنگی که‌پدر هنرمند و نازنینش حمید قنبری، به عنوان‌ِ رییس‌ِ سندیکای تهیه کننده‌گان‌ِ سینما با مقامات‌ِ صاحب نفوذ داشت، برای پارتی بازی‌نیازی به سوپراستارها نداشت. کما این‌که بعد هم، همون‌طور که خودش اذعان داره، سر از اداره‌ی بررسی و تصویب‌ِ شعری‌ِ ترانه درآورد... بعد از آزاد شُدن به من گفتن که ممنوع‌الکارم و حتّا شوراهای برّرسی شعر و ترانه هم حق ندارن شعرای من رُ برّرسی کنن و من حق‌ندارم که ترانه‌هام رُ به اونا بدم و اگر حتّا اونا تصویب کردن هم مُجاز نیستم که اون تصویب رُ به رسمیت بشناسم. چون تا به حال که‌این‌طور بوده معلومه که من به نوعی تونستم اون شوراها رُ فریب بدم و اونا معانی پنهان شُده در پس‌ِپُشت‌ِ ترانه‌های من رُ در نمی‌یابند ومن واردِ تجربه کردن‌ِ نوع‌ِ دیگری از سانسور شُدم. شماره تلفنی به من دادن و من هر وقت شعرِ تازه‌یی داشتم، باید به اونا زنگ می‌زدم وبعد با من قرار می‌ذاشتن و این شعرا رُ تحویل می‌گرفتن و بعد دوباره به من زنگ می‌زدن که فلان روز فلان‌جا بیا و این شعرا رُ تحویل بگیرو ببین که تصویب شده یا نشده. طوری شد که من اصلاً دیگه مشتاق‌ِ کار کردن نبودم، تا روزی که یک بزرگ‌واری که مسئولیت‌ِ این کار رُداشت و من رُ فراخونده بود به یه رستورانی که پاسخ بده کدوم شعرها قابل‌ِ پخش هستن یا نیستن، وقتی نشست و گفت: این نه، این نه واین نه... من برداشتم اون شعرها رُ که پاره بکنم، دست‌ِ من رُ گرفت و گفت: نکن این کار رُ! چرا این کارُ می‌کنی؟ من گفتم: وقتی شمااین‌جوری با شعرِ من، باز زنده‌گی‌ِ من بازی می‌کنین من اصلاً این کار رُ می‌ذارم کنار! بهم گفت: نه! شما این کارُ نکن چون این کارها وشعرها ماندگاره و این ما و نظام‌ِ ماست که رفتنیه!
من اون موقع متوجه نشدم که این چه حرفی می‌تونه باشه. اگر اشتباه نکنم تا آخرین روزی که من در ایران بودم هم، سایه‌ی اون سانسورِمشدّد یا افزون بر سانسورِ رایج بر سرِ ترانه‌های من بود. خیلی بانمک بود چون برخی از دوستان می‌گفتن که حتّا ادارات‌ِ بررّسی و سانسورِشعر هم مجاز نیستن شعرِ تو رُ مجوّز بدن و حتّا حالا که شهیارقنبری هم در اداره‌ی ممیزی استخدام شده و کار می‌کنه دیگه پارتی‌ْبازی‌هم نمی‌شه کرد.
غیر از آقای قنبری، دیگه چه کسانی در اداره‌ی ممیزی اون دوره بودن؟
ایشون فکر می‌کنم که واپسین عضو بودن. از سال‌ها پیش که پژمان‌بختیاری بود، معینی‌کرمانشاهی بود ، سیمین‌بهبهانی،نادرنادرپور، یدالله‌رؤیایی و فریدون‌مشیری بود و...
هضم‌ِ این مسئله یه کم برای خودِ من مُشکله. آخه چه‌طور می‌شه عزیزانی که خودشون شاعر هستن وُ با واژه وُ حس‌ُ تصویر در ارتباطن،شغلشون خط کشیدن روی شعرِ شاعران‌ِ دیگه باشه؟
به هر صورت آدمی که از شعار دادن فراتر می‌ره و جانش برای آزادی پر پر می‌زنه و در تکاپوی آزادیه، هیچ نوع سانسوری رُ دوست‌نمی‌داره! برنمی‌تابه که سانسور بشه! امّا در گُستره‌ی جهان شیوه‌های مختلفی برای سانسور وجود داره. این شیوه‌ها بعضی مواقع‌شیوه‌های گستاخ و واضح هستن و گاهی در تارُ پودِ نظام‌ها تنیده شُدن و شما دیر واقف می‌شین که دارین سانسور می‌شین و حتّا شایدهیچ‌وقت متوجّه‌ش نشین.
عوامل‌ِ اعمال کننده‌ی سانسور در کشورهای عقب مونده رُ شما می‌شناسین و می‌بینین. یعنی اداره داره، اسم داره، کارمند داره.
در بعضی جوامع‌ِ پیش‌ْرفته شما شخص‌ِ سانسورگر رُ نمی‌بینین. یک نوع پذیرش و یک نوع ارزشمندی‌های اقتصادی وجود داره که شمابرای عبور از اون‌ها مجبوری آرام آرام خودت رُ وفق بدین با ارزش‌های موردِ پذیرش‌ِ ارگان‌های تولیدی مثل‌ِ تهیه کننده و پخش کننده ودیگران.
در کشورِ ما اون موقع و بعد ماجرا به این صورته که جریمه‌ی شما این است که کارِتون اجرا نشه و اگه شُد پخش نشه و دیگه به مرحله‌ی‌بازگشت‌ِ سرمایه و شنیده شُدن توسط‌ِ مخاطب نمی‌رسه.
در جامعه‌ی ما نه تنها شما باید اون ماجراها رُ تحمل می‌کردین بل‌که جان و آزادی‌تون هم به خطر می‌اُفتاد و با این شرایط پذیرش‌ِ این که‌آدم در چنین ارگان‌هایی کار بکنه ، جُدا از این که بگه تا چه حد مسائل‌ِ سیاسی‌ِ اون اثر رُ موردِ نظر داشته باشه، خودش یه مفهوم‌ِ دیگه‌یی‌پیدا می‌کنه که طبیعی‌ِ با گوهرِ آزادی‌خواهی جور در نمیاد.
امّا بعضی وقتا این‌جوری تعبیر می‌شه که شاعران‌ِ باارزش به این ادارات می‌پیوستند که از تخصصشون برای جلوگیری از نفوذِ ابتذال در اون‌نوع‌ِ آفرینش‌ْگری و تعالیش استفاده کنن.
به نظرِ من این هم می‌تونه به صورتی آگاهانه‌تر و آزادی‌خواهانه‌تر اعمال بشه و اون این است که وقتی شما به شاعران‌ِ تازه‌کاری که‌نمی‌شناسید و می‌بینید کارشون هنوز از نظرِ کارکردِ زبان و دستور زبان موردِ تایید نیست و هنوز در اون حدّی نیستن که بشه به عنوان‌ِ یک‌اثر حرفه‌یی واردِ جامعه بشن، می‌شه یک چیزی مثل‌ِ دوره یا دانش‌ْکده گذاشت و از اون نظر با کارورزان‌ِ نوپای ترانه کار کرد تا از لحاظ‌ِتکنیک و قواعد و زبان کارشون به جایی برسه که توانایی‌های لازم رُ برای کار داشته باشه.
خُب شما راننده‌گی هم بخواین یاد بگیرین باید به آموزش‌ْگاهی برین تا بهتون تصدیق بدن. اگه در این حد باشه مفیده. به‌خصوص درخارج از کشور که یک پریشانی‌ِ وحشت‌ناک در زبان به وجود آمده.
فقط در همین حد و نه بیشتر. قسمت‌ِ آزاردهنده‌ی ماجرا از اون‌جا شروع می‌شه که واردِ بخش‌ِ ارزش‌گذاری‌ِ سیاسی و ایدئولوژی‌ِ اثرمی‌شن. اون هم اثرِ کسانی که دیگه آزمایش‌ِ خودشون رُ پس دادن یعنی گواهی‌ْنامه‌ی راننده‌گی‌شون رُ گرفتن و دیگه لازم نیست سرِ هرچهارراهی جلوشون رُ بگیرن، تازه با لیچار و چماق و چشم‌بند !
به نظرِ شما تا چه حد زنده‌گی و خصوصیات‌ِ اخلاقی‌ِ یک شاعر باید شبیه‌ِ اشعارش باشه؟
آخه چند در صدِ جامعه یا تاریخ از خصوصیات‌ِ اخلاقی‌ِ یک هنرمند باخبر می‌شن که بتونه اثرِ تعیین کننده داشته باشه در نقد و بررسی‌ِآثارش؟ این که حافظ بچّه‌ش رُ کتک می‌زده یا نمی‌زده ، یا مولوی به چیزهایی که تو شعراش گفته عمل می‌کرده یا نه ، ما رُ به جایی‌می‌رسونه؟
امّا طبیعی‌ست که در یک جامعه‌ی ایده‌آل مَردم دوست دارن که برگزیده‌گانشون ـ چه در زمینه‌ی کارهای هنری و چه ورزش یا سیاست ـ به‌اون چیزی که می‌گن یا تبلیغ و تشریح می‌کنن و وعده می‌دن شباهت داشته باشن.
طبیعی‌ست وقتی آدم با هنرمند یا سیاست‌مداری از نزدیک آشنا می‌شه و می‌فهمه که اون غول‌ْواره و تندیسی رُ که در ذهن دُرُست کرده‌بوده همونی نیست که می‌بینه، اون‌وقت چیزی در جانش فرو می‌ریزه و روانش اندوه‌ْگین می‌شه. ولی این فکر چه‌قدر می‌تونه به عنوان‌ِفرمول عمل بکنه و حکم صادر بشه که شاعری که آدمی دروغ‌گو و دغل‌کار و فرصت‌طلب و خویشتن‌پرسته، پس شعرش هم شعری ضعیف وعقب افتاده و سخیفه، بحث‌ِ دیگری‌ست. به خاطرِ این مسئله که اصولاًخوبی‌وراستی‌و به طورِ کلّی تمام‌ِ عناصرِاخلاقی، نسبی هستند وفرهنگی ـ جغرافیایی!
در چه سالی ازدواج کردین و چند فرزند دارین؟
در سال‌ِ 47 با هم‌سرم شهین ازدواج کردم و او از نوزده‌ساله‌گی من رُ تحمّل کرده! در حال‌ِ حاضر هم یک پسرِ سی و دو ساله دارم به اسم‌ِمزدک و یک دخترِ بیست و چهار ساله به نام‌ِ مریم و یک نوه‌ی دَه ماهه از پسرم به اسم جِیک.
شما در سال‌ِ 49 اولین مجموعه‌شعرِ خودتون رُ با نام‌ِ و آن‌گاه آه! اِی فرشته! منتشر کردین.
...البته اسم کامل‌ِ اون کتاب‌ِ شعر و آن‌گاه آه! اِی فرشته ! تو از آن‌گونه پُر غرور خندیدی، که من از یادم رفت در کدامین باغستان‌ِزمین، گُل‌ِ تنهایی می‌روید! بود...
دُرُسته ! پس در کنارِ ترانه، شعر رُ هم تجربه می‌کردین ؟
خُب من فکر می‌کنم هر کسی کار ترانه می‌کنه در یک بخشی هم کارِ شعر کرده و یا در کنارش ادامه می‌ده. من هم پیش از اون که به عنوان‌ِترانه‌سرا این‌جا و اون‌جا اسمی اَزَم بُرده بشه شعر می‌گفتم و شعرهایی از من هم چاپ می‌شُد. فکر می‌کنم از هفده، هجده ساله‌گی شعرمی‌گفتم و اون شعرها رُ زنده‌یاد احمدشاملو در مجله‌ی خوشه چاپ می‌کرد. منتها منوچهرشفیانی که دستیارِ شاملو بود به من آموخته بودکه به علّت‌ِ کم ساله‌گیمخودم رُ نشون ندم. ما یه گروهی از شاعرای شهرستانی بودیم و منوچهر قصّه‌نویس بود و ماجراهای طولانی‌یی‌داره که با شاملو و دیگران رفته بود و ...متاسفانه فوت کرد. او دوست‌ِ ما بود و شب‌ِ قبل از این که بره و بمیره هم با من قرار گذاشته بود و من‌رفتم و... خیلی نزدیک بودیم به هم... ـآه! صحبت به کجاها می‌کشه! ـ به هر روی اون به من گفته بود شعراتون رُ یا بدین به من یا پُست‌بکنین چون شما خیلی بچه سالین و اگه بفهمن که شما مثلاً نوزده بیست سالتونه شعراتون رُ چاپ نمی‌کنن. ما وقتی شاملو قبول کردمجله‌ی خوشه رُ دربیاره فکر می‌کنم خیابون‌ِ صفی‌علی‌شاه بود که دفترِ مجله یه پنجره‌یی داشت و ما می‌رفتیم قلاب می‌گرفتیم و از پنجره‌ایشون رُ نگاه می‌کردیم... اون غول‌ِ زیبا رُ وَ لذت می‌بُردیم. بعد هم که شاملو شب‌ِ شعرِ خوشه رُ به مدّت‌ِ دَه شب در ساختمون خانقاه‌برگزار کرد، در یکی از شب‌هاش من هم به اتفاق زنده‌یاد سعیدسلطان‌پور شعرخوانی داشتم... ولی بعدش دیدم که نمی‌شه دوگانه کارکرد و حرفه‌یی کار کرد و موفقیتی هم مثلاً فرا روی آدم باشه. این بود که آگاهانه و عامدانه یک تصمیم‌ِ سیاسی گرفتم و فکر کردم که من‌ُ ترانه‌بیش‌تر به هم احتیاج داریم برای فریاد کردن‌ِ اون حس‌ِ اجتماعی که در جامعه بود و من هم بارآمدش بودم. برای همین ترانه رُ انتخاب‌کردم.
چه‌طور این باور در شما به وجود اومد که ترانه می‌تونه یک راه برای مبارزه با بی‌عدالتی‌های اجتماعی باشه؟
مگه در همه‌ی جهان این به اثبات نرسیده بوده؟ در پیشینه‌ی ترانه‌های مردمی و کوچه بازار خودمون مگه ما نمونه کم داریم؟ تجربه‌ی‌آفرینش‌گر هنری و گرفتش از پیرامون همیشه اون رُ به مبارزه بر علیه بی‌عدالتی ـ به هر شکل و نوعش ـ دعوت کرده و می‌کنه!
من هم چون در خانواده‌یی بودم که از بخش‌ِ پایین جامعه بود، آشنایی‌ی روزمره با ظلم و ستم‌ِ رایج و بی‌عدالتی ی مستمر داشتم. خُب‌عدالت و بی‌عدالتی همون‌طور که در بقیه‌ی افراد اثر می‌ذاره در منم اثر گذاشت. من هم فقر و ستم وَ بی‌عدالتی رُ می‌زیستم، منتها راه‌ِ بروز ونشون دادن‌ُ گفتنش رُ پیدا نمی‌کردم تا این که خودِ جامعه متحول شُد. خودِ جامعه به صورت‌ِ کلّی دچارِ اون تب‌ِ تشنج و دگرگونی شُد وطبیعی‌ست وقتی تو می‌بینی که در جامعه اُفت‌ُ خیز هست، بگیر و ببند هست، سر و صدا هست، زندان‌ِ سیاسی به وجود آمده، آدم‌های‌سیاسی به وجود آمدن، نمی‌تونی به عنوان‌ِ هنرمند صورتت رُ بکنی اون طرف و از کنار اینا رَد بشی، برای این‌که اون چیزها تنها بیرون از تواتفاق نیفتاده، در تو هم اتفاق افتاده، تو هم جزوِ اون جهانی، تو هم چه بخوای‌ُ چه نخوای در اون غلیان و جریان حضور داری و درمیابی که‌جامعه نیازمند صدایی است که حس و حال و تجربه‌ی نوینش‌ُ فریاد بکنه. هر جامعه‌یی دنبال‌ِ صدا برای خودش می‌گرده. این صداها درزمینه‌های شعر، تئاتر، سینما و سایر وجوه‌ِ هنری هم به وجود اومدن. بنابراین چنین اندیشه و روندی با تصمیم‌گیری و با بخش‌ْنامه به وجودنیومد، انرژی و واکنشی بود که تبدیل شده بود به حس‌ِ عمومی جامعه. اگه حس‌ِ عمومی جامعه یأس باشه، اگر حس عمومی‌ِ جامعه غلیان‌باشه، اگر زمانی حس عمومی‌ِ جامعه پذیرش خرافه و آپارتاید نژادی و جنسی و طبقاتی باشه، در یک زمان هم حس‌ِ عمومی جامعه نیاز به‌متحول شُدن و دیگر شُدن و برخاستن و قیام کردن بر علیه این‌هاست. این‌گونه بود که در اواخرِ دهه‌ی چهل دیگر جامعه به اوج‌ِ خودش‌رسیده بود و همون‌طور که تاریخ می‌گه و می‌شه نگاهش کرد جریان‌های مختلفی به وجود اومده بودن، نه تنها در ایران که تمام‌ِ جهان دچارِتحول شده بود در همه‌ی زمینه‌ها. بنابراین فرزندان‌ِ راستین‌ِ اون جامعه و دوران می‌باید آن چیزی رُ که در جامعه نفس می‌کشید به نوعی‌بیان می‌کردند.
شما بسیاری از ترانه‌هاتون رُ بر مبنای ملودی نوشتید. آیا به نظرتون این روش کار کمی خلّاقیت‌ِ ترانه‌سرا رُ محدود نمی‌کنه؟
در هر حال نوشتن ترانه آفرینش‌ْگری‌ست و ترانه‌سرا اگر ملودی‌یی رُ در اختیار نداشته باشه بر مبنای یک ملودی‌ِ خیالی که خودش‌می‌آفرینه و دنبال می‌کنه، می‌نویسه. حالا اگر این ملودی وزن عروضی داشته باشه یا هجایی یا وزنی که خودِ او درست می‌کنه تقریباً همون‌وظیفه‌ی ملودی رُ انجام می‌ده براش. یعنی همون الزام به رعایت‌ِ هندسه. الزام به رعایت‌ِ قانون‌ْمندی‌ِ قافیه و تکنیک‌ِ این نوع آفرینش‌ْگری.
به گمان‌ِ من از این نظر چندان فرقی نمی‌کنه، مهم این است که مجموع‌ِ اثر چه‌جوری از کار در میاد. البته اون‌جایی هم که من قبلاً شعری رُنوشتم و به آهنگ‌ْساز وا گذاشتم اگر دیدم در قسمت‌هایی نتونسته آن‌گونه که باید بر مبنای اون شعر ملودی بنویسه، رتوش کردم یا سمباده‌زدم و بازنگری کردم. چیزی که من الان می‌خوام توجه شما رُ بهش جلب کنم مسئله‌ی همین وزن در ترانه‌س. یکی از مهمترین عواملی که‌جلوی پَر باز کردن ـ چنان‌چه تا به حال کرده‌ی ـ ترانه رُ گرفته رعایت‌ِ وزن‌ِ شعرِ غیرِ ترانه‌س. رعایت‌ِ وزن‌ِ شعرِ عروضی‌ِ که بیش‌ْترِترانه‌سراهایی که شعر می‌گن و به آهنگ‌ْساز وا می‌گذارن اون رُ انجام می‌دن و این‌قدر بعضی از این وزن‌ها تکراری و نخ‌ْنما شده‌ست که‌واقعاً رو ذهن‌ِ آهنگ‌ْسازها هم نِشسته و سنگینی می‌کنه و اگر اون‌ها رُ هم به خود وابگذاریم و بگیم ملودی بساز تا ما روش شعر بنویسیم،بدون‌ِ این که بخوان ذهنشون دنبال‌ِ آهنگ‌ِ اون وزن‌ِ شعری می‌ره که بارها و بارها و بارها استفاده و به کار گرفته شُده.
اِی کاش می‌شُد از این دام‌ْچاله رهید، یعنی جوون‌هایی که کار ترانه می‌کنن این اوزان‌ِ عروضی‌ِ مستعمل و دست‌ْمالی شُده رُ کنار بذارن وشروع کنن به بی‌وزن کار کردن یا وزن‌های تجربی و ترکیبی دُرُست کردن.
این‌جوری می‌تونن کمک به ملودی‌ْسازها و آهنگ‌ْسازها بکنن تا به کارهای تازه‌تری دست بزنن.
کارِ سایه رُ هم بر مبنای ملودی نوشتین؟
کارهایی که من و بابک‌بیات، یا من و واروژان با هم کردیم بخش‌ِ عمده‌یی‌شون هم‌ْزمان به وجود اومدن. یعنی اگر او یک تکه ملودی‌داشت با هم می‌نشستیم و من به روی اون بخش، کلام می‌گذاشتم و ادامه می‌دادم و بعد آهنگ‌ساز بر روی اون تکه‌ی تازه ملودی رُ ادامه‌می‌داد و به همین صورت جلو می‌رفتیم. به گُمان‌ِ من ـ اگر حافظه دُرُست یاری بکنه ـ فکر می‌کنم ترانه‌ی سایه هم مشمول همین نوع تجربه‌و تمرین و کار کردن بشه.
اتّفاقاً من دلم تنگ شُده برای اون نوع کار کردن. برای این که در ایران خیلی تعدادشون کم بوده که شاعر و آهنگ‌ْساز یک نفر باشه و به‌دلیل اعتبار و اهمیتی که شعر داره کم‌تر آهنگ‌ْسازی جرأت و جسارت‌ِ این رُ داشته که به کار نوشتن کلام و شعر هم بپردازه و به سرعت‌مقایسه می‌شُده با شعرهای شاعران‌ِ توانا. پَس زیباترین و بهترین تجربه همین هم‌ْکاری‌ِ دو نفر با هم از نزدیک بوده که تجربیات‌ِ واحدی‌رُ با هم زنده‌گی و این تجربیات رُ بازآفرینی کردن و ترانه‌سازی کردن و هم‌ْزمان و در کنار هم نوشتن و باز نوشتن تا اثر کامل شُده. ولی درروزگارِ تبعید و با این فاصله‌هایی که وجود داره و شرایط‌ِ موجود در ایران حتّا یارانی که تا پیش از اون مشکل و معضلی نداشتن مجبور شُدن‌با متر و معیار سیاسی و اندیشه‌های سیاسی به جهان نگاه کنند و اندک اندک دوستان‌ِ هم‌ْدل بدل شُدند به مخالفان‌ِ سیاسی.
الان چند نفر محدودی هم که با هم کار می‌کنن، کارشون کم‌تر هم‌ْکاری به معنای مطلق‌ِ هم‌ْکاری در توسعه و روند و روال‌ِ یک آفرینش‌ْگری‌ِهنریه.
شما که در ایران دارین کار می‌کنین ـ اگر چه در شرایط‌ِ سخت ـ لااقل این شانس رُ دارین که با آهنگ‌ساز هم‌ْسایه و مجاور باشین وکارتون به شیوه‌ی اون دوران‌ِ ما نزدیک‌تر باشه تا به نوعی که الان در تبعید اتّفاق می‌اُفته.
ترانه‌ی یاور همیشه مؤمن براساس‌ِ ملودی نوشته شُد یا به صورت‌ِ مجزّا؟
اون ترانه رُ من قبلاً نوشته بودم و بعد هم به من خبر دادن که آقای فریدزلاند ملودی‌یی بر روی اون گذاشته و کار در عرض‌ِ یک هفته باآرانژمان‌ِ واروژان ضبط شُد.
اون دوران، خواننده از پیش مشخص بود یا بعد از انجام کار و ساختن‌ِ ملودی انتخاب می‌شُد؟
در اکثرِ موارد بعد از اتمام‌ِ کار آهنگ‌ساز یا شاعر پیشنهاد می‌کرد که مثلاً فلان خواننده این کار رُ اِجرا کنه و از خواننده دعوت می‌شُد واغلب‌ِ خواننده‌ها در مرحله‌ی اوّل‌ِ تولیدِ ترانه حضور نداشتند.
تا به حال شُده احساس کنین خواننده‌یی مفهوم‌ِ شعرِ شما رُ به تمامی فهمیده؟
ببینین این موضع چند وجه داره: یکی این که چه‌قدر به خودِ خواننده منتقل می‌شه، یکی این که چه‌قدر توانایی انتقال‌ِ اون رُ به دیگران داره‌و یکی این که چه‌قدر محمل‌ِ اون ملودی و آرانژمان بهش اجازه‌ی انتقال رُ می‌ده.
همه‌ی این‌ها مهمّه و متاسفانه کم بهش توجه می‌شه. اگر منظورتون فهم و برداشت‌ِ یک خواننده به عنوان یک انسان از ترانه‌ی من به‌عنوان‌ِ ترانه‌سراست، خُب مواردی پیش آمده که با توضیح و تکرار و حرف زدن‌ِ من حل شُده و گاهی هم احتیاجی به این حرف‌ها نبوده. حالااگه منظورتون اینه که وقتی که آهنگ‌ْساز و تنظیم کننده کارشون رُ آن گونه که من راضی بودم انجام داده بودن و حالا آیا خواننده تونسته‌نقشش رُ در این انتقال به دُرُستی ایفا کنه یا نه، خُب در اکثرِ مواقع به نظرِ من این اتفاق اُفتاده و باور کنین اگه این اتفاق نیفتاده بود من‌جلوی پخش‌ِ اون ترانه رُ می‌گرفتم. به نظرم میاد که خودم و باور خودم و جای‌گاهی که برای خودم به عنوان ترانه‌سرا در مجموعه‌ی یک کارقائل هستم رُ زیرِ سوال می‌برم اگر فکر کنم خواننده از فهم‌ِ ترانه‌ی من عاجز بوده و من گذاشتم که او فهم نکرده شعر رُ بخونه و خوندنش‌به گونه‌یی بوده که به فهم‌ِ کلام‌ِ من لطمه زده و من واگذاری امضا کردم و موافقت کردم اون کار، نه یک بار و نه دوبار، بل‌که بیشتر از اون‌پخش بشه. ممکنه تک‌ُ توک اتفاق اُفتاده باشه که دیگه چاره‌یی نداشته و مسئولیتش رُ من می‌پذیرم و این از نکات‌ِ منفی‌ِ کارِ من بوده اگرکلام اون‌طوری که باید به شنونده منتقل نَشُده.
تقریباً می‌شه گفت که هر اثر چهار عامل اصلی داره: ترانه‌سرا، آهنگ‌ساز، تنظیم‌کننده و خواننده، می‌خواستم بدونم...
البته دو عامل‌ِ بسیار مهم دیگه هم داره: نوازنده و ضبط کننده... چون بدون‌ِ نوازنده باید سوت بزنیم همه‌مون مثلاً!!!
بله! البته اونا مربوط به بخش کیفیت‌ِ اثر می‌شن. یا بهتره بگیم بخش‌ِ اجرا.
در این صورت خواننده هم می‌ره جزوِ بخش هنرمندان‌ِ مُجری تا آفرینش‌گر.
حق با شماست! حالا از این ـ به قول‌ِ شما ـ شش عامل، کدوم نقش‌ِ مهم‌تری در ماندگاری‌ِ یک اثر دارن؟
خُب این یه کارِ جمعی‌ِ دیگه. می‌شه گُفت همه‌شون و مهم‌تر از همه نیرویی فراتر از نیروی تک تک‌ِ این‌هاست و اون پاسخ گفتن به نیازجامعه‌یی‌ِ که اونا در اون زمان دارن درش کار می‌کنن و این که آیا تونستن فرزندِ راستین‌ِ زمانه‌ی خودشون باشن؟ بنابراین مکانیزم‌ِفیزیکال‌ِ عوامل ماندگاری‌ِ یک اثر، فراتر از دلیل‌ِ ماندگاری‌ِ اونه. ولی اگه بخوایم ببینیم که کدوم یکی از این عوامل باعث جلب‌ِ توجه جمع‌ِبیش‌تری از جماعت می‌شه، من تصورم این هست که در وهله‌ی اول ملودی‌ِ که توجه رُ جلب می‌کنه. امّا اگر در دراز مدت بخواهیم حساب‌بکنیم، اون‌وقت این کلام هست که شنونده رُ مشتاق می‌کنه که بارِ دیگه و بارِ دیگه و بارِ دیگه به این ترانه مراجعه کنه، این ترانه رُ مرور کنه ودر اون چیزهای تازه‌یی رُ پیدا کنه. طبیعی‌ست که تنظیم نقش‌ِ تعیین کننده‌یی داره، ریتم نقش‌ِ تعیین کننده داره و خواننده هم‌به عنوان‌ِهنرمندِ مُجری طبیعی‌ست که نقش‌ِ مهم و تعیین کننده داره. در کل همون‌طور که گفتم اون پانچ‌ِ اولیه، اون جرقّه‌ی اوّلیه، اون حادثه‌ی اولّیه رُدر گوش شنونده ملودی و ریتم ایجاد می‌کنه و دعوتش می‌کنه که حالا به اِجرا و کلام توجه کنه.
فکر می‌کنم ترانه ـ دوشادوش‌ِ شعر ـ در زمینه‌ی مبارزه با ناعدالتی‌های اجتماعی از زمینه‌های دیگرِ هنر فعال‌تر بوده، نظرتون در این‌باره‌چیه؟
این موضوع رُ باید منصفانه برّرسی کرد و باید نمونه‌هاش رو ارایه داد. من چون متاسفانه در این‌جا از منبع و مدرک و سند و... دورم، بایدبا پناه بُردن به خاطراتم در این‌باره صحبت کنم. امّا به گمانم این حرفی که شما می‌زنین پُر گزافه نیست. یکی از دلایلش هم این است که‌یک ترانه ـ بد یا خوب ـ وقتی می‌شکفه یا بقول‌ِ حرفه‌ایش می‌گیره ، همه‌گان از وجودش باخبر می‌شن. حالا این همه‌گان ممکنه واقعاًهمه‌گان نباشه امّا اکثریت‌ِ ساکنین‌ِ یک جغرافیا، یا یک کشور ازش با خبر می‌شن ، ولی در موردِ شعر یا رُمان این‌جوری نیست.
برای این که کم‌تر جامعه به اون وسعت از بودن یا نبودنش با خبر می‌شه و هر چه که پیش‌تر بریم محدودتر می‌شه تا اون‌جا که بعضی از این‌متون هنری رُ تنها اقلّیت‌ِ بسیار قلیلی در بین‌ِ اقلیت‌ِ یه خورده بزرگتری باهاش ارتباط برقرار می‌کنن و بیشتر برای بر طرف کردن‌ِ نیازهای‌فرهنگی و ادبی و هنری‌ِ اون‌ها به وجود میاد. تمام این‌ها کمک می‌کنند که ترانه در تمام‌ِ دنیا به دلیل‌ِ همه‌گیر بودنش از امکان‌ِ اعلان‌ِ حضورِبیش‌تری برخوردار باشه.
آیا در اواخرِ دهه‌ی چهل ما ترانه‌های به واقع معترض یا پرخاشگر داشتیم؟
بالاخره باید یک روزی در این مورد صحبت بشه. ما یک سری ترانه داریم که بهش می‌گن ترانه‌ی معترض یا، بعضیا می‌گن ترانه‌ی‌سیاسی، یا ترانه‌ی اجتماعی. من اون چیزی رُ که فکر می‌کنم بهتون می‌گم.
ما تعدادی ترانه داریم که نه معترض هستن، نه سیاسی و نه پرخاشگر. که در جامعه‌ی خفقان و همین‌طور به دلیل‌ِ نبودن‌ِ آثارِ شاداب‌ُپرخاش‌گرُ معترض، ترانه‌های خاکستری‌ِ انسان‌ِ منزوی‌ِ تسلیم، یا صوفی‌ی دل به حال‌ِ خویشتن سوخته جای خالی‌ِ اونا رُ پُر می‌کردن ومردم هم که به دنبال‌ِ محملی برای بیان‌ِ حس‌ِ اجتماعی‌شون می‌گشتن به اون ترانه‌ها مفاهیمی تزریق می‌کردن که در خودِ اون ترانه‌ها وجودندارن.
اگر شما مهربان و منصفانه کنکاش بکنید و این ترانه‌ها رُ از لباس‌ِ فاخرِ ملودی و تنظیم و ارکستر و خواننده عریانشون بکنید می‌بینید که‌شاید نشه با هیچ چسبی به اون‌ها اتهام‌ِ معترض بودن، یا پرخاشگر بودن یا سیاسی بودن رُ زد. بعضی مواقع شاید بشه که ازشون به‌عنوان‌ِ سیاسی بودن یاد کرد امّا به عنوان‌ِ سیاسی‌ِ منفی، یعنی به نفع‌ِ اون جریان سیاسی‌ی مسلط‌ِ روزگار.
برای اینه که من اصرار دارم یه روزی حتماً درباره‌ی این گونه ترانه‌ها صحبت بشه. نقد و بررسی و شخصیت‌شناسی بشن. پیام‌شناسی‌بشن. تا معلوم بشه این ترانه‌ها از کدوم انسان و از کدوم تلاش و کدوم جهان حرف می‌زنن.
در پیوندِ با کارهای خودِ من هم اگه منصفانه بهش نگاه کنیم می‌بینیم که آره، یه خورده نسبت به ترانه‌های بلافصل‌ِ پیش از خودشون و تااون‌جا که تنظیم و ملودی و صدای خواننده اجازه می‌ده توش پرخاش هست و اعتراض‌ِ عریان. ترانه‌یی‌ِ مثل بُن‌بست که به هرروی ترانه‌سراسرش رُ می‌گیره بالا، سینه‌ش‌ُ می‌ده جلو و می‌گه:
دست‌ِ خسته‌م‌ُ بگیر ،
تا دیوارِ گِلی رُ خراب کنیم !
یه روزی ـ هر روزی باشه ـ دیرُ زود ،
می‌رسیم با هم به اون رود بزرگ ،
تنای تشنه‌مون‌ُ
می‌زنیم به پاکی‌ِ زلال‌ِ رود...
امّا این‌گونه آثار در کارنامه‌ی من مشخصاً با ترانه‌ی جنگل شکل آغازین پیدا می‌کنه. تک‌ُ توک در ترانه‌های قبلی مثل‌ِ ترانه‌ی بی‌قرار که‌می‌گفت:
در این شهرِ پُر شورِ دروازه‌ها،
چرا هر دری را زدم بسته بود...
که یک غم‌ْناله‌ی خیلی دل‌ْسوزانه برای خودِ آدم در سبک‌ِ هندی‌ست. ـ البتّه منظورم از سبک‌ِ هندی شیوه‌ی شعریش نیست ، منظورم‌ملودراماتیسم، رمانتیسم‌ِ هندیه! ـ بعدش این‌جا وُ اون‌جا سر و کلّه‌یی نشون می‌ده ولی در ترانه‌ی جنگل این حس‌ِ پرخاش مشخص می‌شه‌که می‌گه:
پُشت‌ِ سر ، پُشت‌ِ سر ،
پُشت‌ِ سر جهنّمه !
رو به رو ، رو به رو ،
قتل‌ْگاه‌ِ آدمه...
ترانه‌های بُن‌بست و خونه و ترانه‌های دیگه، بعد از ترانه‌ی جنگل سروده شُدن.
علت‌ِ سروده شدن‌ِ ترانه‌ی جنگل چی بود؟
این ترانه در رابطه با سیاهکل سروده شده. همون‌طور که می‌دونین در اون دوره در تهران پوستر چاپ شُده بود و دنبال‌ِ چریک‌هامی‌گشتن و بعد اون ماجرای تعقیبشون تو جنگل و تیراندازی‌هایی که پیش آمد و این موضوع که می‌گفتن بخشی از روستایی‌های اون‌جا هم‌کمک کرده بودن به پُلیس برای دستگیری‌ِ چریک‌ها و اون‌ها هم البته اذیت و آزاری به روستایی‌ها نرسونده بودن. تمام‌ِ این موضوعات وخبرها در من غلیان کرد و اون ترانه رُ نوشتم.
فیلم‌نامه‌ی فیلم‌ِ خورشید در مُرداب رُ هم شما نوشتین؟
نه. فیلم‌نامه‌ی اون فیلم رُ خودِ کارگردانش م. صفار نوشت. ترانه‌ی متنش رُ من نوشته‌م که همین ترانه‌ی جنگل بود. ما اون زمان برای‌فرار از مسئله‌ی تصویب سانسور و اینا مفرّی پیدا کرده بودیم که سینما بود. چون در سینما سناریو رُ یه اداره می‌دید و تصویب می‌کرد وفیلمش رُ هم یه اداره‌ی دیگه و کسی توجه‌یی به موسیقیش نداشت. تا که گندش در اومد و جلوی اون کار رُ هم گرفتن!
بنابراین چندتا ترانه رُ من‌ُ هم‌ْکارانم تونستیم به این طریق از زیرِ تیغ‌ِ سانسور فرار بدیم.
برای من خیلی عجیبه که این ترانه در اون موقعیت‌ِ تاریخی مجوزِ پخش گرفته.
دلیلش اینه که، همون‌طور که گفتم ترانه در ایران هیچ وقت جدّی گرفته نَشُده بود و جامعه داشت هنوز همون فضای رخوت رُ مزه مزه‌می‌کرد. فترت اون‌قدر در همه چیز رخنه کرده بود که دستگاه تصور نمی‌کرد از کس و جایی ـ به ویژه از بخش ترانه ـ صدایی بلند شه.
من فکر می‌کنم بخش‌ِ ممیزی دچارِ ناگهانه‌گی شُد و تا بخوان به خودشون بیان‌ُ بخش‌ْنامه کنن و مسایل‌ِ بورکراتیک رُ حل و فصل بکنن‌بعضی از کارا انجام شُده بود. ترانه خودش رُ ثبت کرده بود ولی خب اونا هم با شتاب شروع کردن به تشکیل دادن اداره‌های مختلف‌ِسانسور با اسامی مختلف. بروز برخوردهای خشم‌ْگینانه و دستگیری‌ها و اذیت و آزارها آرام آرام شروع شد. شاید برای اولین‌بار تعدادی ازکارورزان‌ِ ترانه دستگیر شُدن. پس از اولین جرقه‌های پرخاشگرانه و معترض در ترانه‌ی ما تا قلع‌ُ قمع‌ِ پخش اون ترانه‌ها زیاد هم عجیب‌نباید به نظر برسه.
فیلمی هست که ترانه‌ش رُقبل از اِکران حذف کرده باشن؟
یکی دو مورد بود یکی گمان کنم مربوط به فیلمی به نام‌ِ یاران بود که زنده‌یاد فریدون‌فروغی اِجرا کرده بود و من اون رُ هرگز ندارم وآرزوم اینه که کسی متن‌ِ اون ترانه رُ پیدا کنه و بهم بده. الانم یادم میاد که در اون دوره فیلم رُ پایین کشیدن و ترانه رُ ازش در آوردن.
برگردیم به ترانه‌هایی که فرمودین فضایی خاکستری و یأس‌آور رُ تصویر می‌کردن. آیا ترانه‌ی شهرِ غم (خسته وُ در به درِ شهرِ غمم / شبم‌از هر چی شبه سیاه‌تره) خودتون رُ هم باید از همین دست ترانه‌ها به حساب آورد؟
ببینید مثلاً این ترانه، یا خیلی از ترانه‌های خوب‌ِ ترانه‌سراهای دیگر مثل‌ِ جمعه که اثر یکی از ترانه‌سرایان‌ِ درخشان‌ِ جامعه‌ی ما آقای‌شهیارقنبری هست. در اون نوع ترانه‌ها، ترانه‌سرا از هم‌ْراهی سخن می‌گه که اون رُ آزرده می‌کنه و بهش خنجر می‌زنه، از دشمنی صحبت‌نمی‌کنه که رو در روی اوست. بنابراین گِله از رفیق داره. جمعه‌ی دل‌ْگیرِ یک آدم‌ِ زخم‌ْخورده از هم‌ْراهه. همون‌طور که می‌گه:
خنجر از پُشت می‌زنه
اون که هم‌ْراه‌ِ منه...
این ترانه، ترانه‌ی شهر غم‌ِ خودم و ترانه‌هایی از این دست بیشتر حالت‌ِ گله‌گُذاری دارن و غم‌ْناله‌های آدمی هستن که خودش رُ در مظان‌ِهجوم‌ِ نامهربانی و آسیب دیده از یار و هم‌دل و هم‌کار و هم‌راه می‌بینه، تا ترانه‌هایی که داره با متخاصم رو در رو و بر علیه صحبت می‌کنه. ازاین دست ترانه‌ها زیادن که می‌شه در فرصتی نمونه‌های بیش‌تری آورد. مثلاً ترانه‌ی شقایق که مال‌ِ یکی از درخشان‌ترین ترانه‌سرایان‌ِاون مملکت آقای اردلان‌سرفرازه و می‌گه:
کسی خشکیده خون‌ِ من رو دستاش ،
که حتّا یک نفس از من جدا نیست...
بنابراین اگه اونا رو بذاریم جلومون بخونیم و بررّسی بکنیم می‌فهمیم که اون معانی که مردم به این ترانه‌ها دادن چه‌قدر درشون وجود داره‌یا نداره و چه‌قدر برای اون موضوع ساخته شدن یا نشدن. با تمام زیبایی و ابتکاری که در اون ترانه‌ها هست. حالا ممکنه تک و توک ماهاخودمون از تعاریف و معانی‌یی که مردم بهشون تزریق کردن خوشمون اومده باشه ولی این خوش آمدن واقعیت رُ عوض نمی‌کنه. این‌ترانه‌ها در نهایت اون‌قدر زیبا هستن که احتیاجی ندارن به اون تعابیر. این کار شعر رُ ویران می‌کنه. ظرافت‌ِ شعر تاب‌ِ این رُ نمیاره که‌مفهوم و انگیزه‌یی رُ بهش تحمیل کنیم.
خودِ آقای سرفراز در صفحه‌ی 159 کتاب‌ِ از ریشه تا همیشه که سال‌ِ 1380 در آلمان منتشر شده، ترانه‌ی شقایق رُ به شهادت‌ِخسروگُلسُرخی مربوط و علت‌ِ سرودنش رُ همین موضوع عنوان کردن.
ترانه‌سرای بزرگ‌ِ مملکتمون اردلان‌سرفراز وقتی می‌گه:
کسی خُشکیده خون‌ِ من رو دستاش،
که حتّا یک نفس از من جُدا نیست...
داره خودش همه‌ی جهان‌ِ ترانه رو فریاد می‌کنه. این فریاد به نظر من و با استناد به ترانه، ابرازِ گلایه‌ی یک آدمی‌ِ که اون کسی که هرگز ازش‌جُدا نیست به اون زخم زده. من موردش رُ نمی‌بینم که چرا باید دنبال‌ِ چنین چیزی باشن. البته ممکنه که جامعه این توّهم رُ داشته باشه وچون دلش می‌خواسته، بسیاری از مفاهیم رُ تزریق کرده به بسیاری از کارهای هنری، به سینما و تئاتر و غیره ولی به هر روی این ترانه‌چنین چیزی نداره. یا مثلاً ترانه‌ی بوی خوب گندم همچین چیزی نداره. مخاطب‌ِ بوی خوب گندم یه خارجی‌ِ و ربطی به طبقه‌ی حاکم وهم‌ْوطن سلطه‌گر و استثمارگر نداره و ترانه‌سرا داره با یه خارجی صحبت می‌کنه. این ترانه رُ برای یک فیلم‌ِ سینمایی نوشتن و به گمانم که‌بعد در فیلم هم استفاده نکردن چون کارگردان با سازنده‌گان ترانه به توافق نرسید.
شایع‌ِ این ترانه در اعتراض به ورودِ نیکسون به ایران نوشته شُده.
نه! آخه تن‌ِ نیکسون فکر نمی‌کنم تنی باشه که ترانه‌سرا این‌طور مشتاقانه در ترانه‌ش راجع بهش صحبت کنه. تا اون‌جا که من می‌دونم‌این ترانه برای متن‌ِ فیلمی به اسم فکر می‌کنم زیر پوست شب و اگر اشتباه نکنم کار نازنینم فریدون‌گله نوشته شده بود. که داستان اون‌فیلم دور می‌زد روی رابطه‌ی یک مردِ جوان ایرانی و یک دخترِ جوان‌ِ فرنگی! اما به هر دلیلی که یادم نیست بخش‌ِ تولید کننده ترانه وکارگردان به توافق نرسیدن و از ترانه در فیلم استفاده نشد!
شما فیلم‌ِ کندوی آقای گُله که شما براش ترانه نوشتین...جایی خوندم چندبار ترانه تغییر کرد تا به چیزی که شما و کارگردان در موردش‌متفق‌القول باشین برسه.
من اصولاً یادم نمیاد که در تمام‌ِ دوران حرفه‌یی‌ِ من، کارگردانی در کار نوشتن‌ِ ترانه دخالت داشته باشه. ممکنه که بعضی از جاها هنگام‌ِضبط‌ِ موسیقی از لحاظ‌ِ حرفه‌یی سمباده خورده باشه امّا هرگز در حدِ عوض کردن‌ِ ترانه به خاطر نمیارم.
به ویژه که در اون دوره با کارگردان فیلم ـ گُله ـ دوستی‌ِ صمیانه‌یی داشتم.
چون آقای گُله در مصاحبه‌شون نوشتن که واروژان طرحی برای موسیقی فیلم تهیه کرد و ایرج‌جنتی‌عطایی هم اشعارِ بسیار خوبی‌سرود... این عبارت‌ِ اشعار ذهن‌ِ من رُ به اون سمت بُرد که شاید چند ترانه برای اون فیلم نوشته و یکی انتخاب شُده.
نه. تنها همون یک ترانه نوشته شُد و هیچ تغییری هم نکرد. هنوز هم پاره‌یی به یک شعر می‌گن اشعار!
به نظرِ شما می‌شه ترانه‌های یاس‌آورِ اواخرِ دهه‌ی چهل رُ با فضای شعرهای نصرت‌رحمانی که به شاعرِ یأس، یا شاعرِ شکست شهرت‌داشت قیاس کرد؟
جامعه شناس‌ها می‌گن که می‌شه بازتاب‌ِ مسایل سیاسی اقتصادی فرهنگی و مذهبی و... رو در عمل‌کرد و بروز عواطف فردی و اجتماعی‌ِانسان شهری دید و شناسایی کرد. پس یکی از محمل‌های بازتاب‌ِ وجوه عاطفی و یا حتّا ادراکی انسان متمدن هنره. کلیت هنر و همه‌ی‌وجوهش. دیگه شعر و تئاتر و رُمان و فیلم و رقص و ... نداره. حالا وقتی یأس جامعه رُ گرفته و حس‌ِ عمومی جامعه یأس هست، بازتابش رُدر وجوه‌ِ مختلف‌ِ هنری و اجتماعی می‌بینیم. منجمله در شعر :
گویند که امید چه نومید و ندانند
من مرثیه خوان‌ِ وطن‌ِ مُرده‌ی خویشم
منجمله در ترانه و قس علیهذا...
در موردِ ترانه‌ی گُل‌ِ بارون‌زده شنیدم که در ابتدا سطرِ گُل‌ِ یاس‌ِ نازنینم بوده گُل‌ِ سُرخ‌ِ نازنینم و تغییرش دادن؟
منم یکی دو جا این رُ شنیدم و امکان داره این‌گونه بوده باشه امّا هیچ ارتباطی با خسروگُل‌ِسُرخی نداره برای این که شعر مطلقاً یک شعرِعاشقانه‌س و این همون کاری‌ِ که من از شما خواستم انجام بدین، یعنی ترانه رُ از تن‌ْپوش‌ِ فاخرِ ملودی و تنظیم و صدای خواننده عریان‌بکنید و با خودِ کلام برخورد کنین. فکر می‌کنم هیچ جای این ترانه این شبهه رُ به وجود نمیاره که چیزی جُز یک شعرِ عاشقانه باشه.
برای این که من چرا باید به خسروگُل‌ِسُرخی گفته باشم:
می‌شکنم پژمُرده می‌شم
نذار اشکات‌ُ ببینم... ؟
یا بگم:
تا همیشه تو رُ داشتن،
داشتن‌ِ تمام‌ِ دنیاس... ؟
ترانه‌های دیگری در پرونده‌ی من هست که مستقیماً درباره‌ی این مسایل نوشته شُدن، امّا نه این ترانه.
با خسروگُل‌ِسُرخی دوست بودین؟
بله! من در محافل‌ِ اون دوره‌ی شعر و تئاتر نمایش با بسیاری آشنا شُدم. من با خسرو در پیوند با دوستان‌ِ مطبوعاتی مثل‌ِمنوچهرشفیانی یا داوری و دیگران آشنا شُدم. در دوران‌ِ آغازین‌ِ دانش‌جویی در یک اتاق در خیابان‌ِ شهباز در کنارِ همون ورزشگاه‌ِشماره سه‌ی فوتبال زنده‌گی می‌کردم. دوستانی می‌آمدند و می‌رفتند. یکی از کسانی که پای ثابت بود و می‌آمد و در بحث‌ها شرکت می‌کردو شب‌ها می‌ماند، خسرو بود. یکی دیگه‌ش اصغرمحبوب بود و یک دوست‌ِ کم‌سن‌تر و کم‌تجربه‌ترِ اون زمان‌ِ ما بهزادفراهانی بود ـ که‌بعدها یکی از نویسنده‌گان و کاگردانان و بازی‌گران‌ِ نام‌دار شد ـ و کسان‌ِ دیگری که می‌آمدند و شعری می‌خواندن و قصه‌یی و بعد بحث وجدل‌ِ داغ‌ِ سیاسی.
ترانه‌یی هم برای خسرو نوشتین؟
بله... و شعری هم گفته بودم که به‌صورت‌ِ دکلمه هَم پخش شُده بود:
تا گُل‌ِ سُرخ شُدن راهی نیست !
می‌توانی گُل‌ِ سُرخی باشی!
می‌توانستی گُلسُرخی باشی...
در اجرای اون دوره یک بخش از ترانه‌ی پُل هم حذف شُده، اون بخش مربوط به اداره‌ی سانسورِ رادیو بوده یا همین بخش‌ِ مجزا و به قول‌ِمعروف خصوصی‌ِ سانسور؟
نه حذف‌ِ اون بخش توسط‌ِ ساواک بود.
اون بخشی که می‌گفت:
کسی به فکر مریم‌های پرپر،
کسی به فکرِ کوچ‌ِ کفترا نیست !
به فکرِ عاشقای دربه‌در باش،
که غیر از ما کسی به فکرِ ما نیست...
اون‌ها می‌گفتن این بخش تشویق‌ِ به یکی شُدن و شورش کردنه. من مجبور شُدم اون بخش رُ عوض کنم و بگم:
بذار قسمت کنیم تنهاییمون‌ُ
میون‌ِ سفره‌ی شب‌ِ تو با من !
بذار بین‌ِ من‌ُ تو دستای ما ،
پُلی باشه واسه از خود گذشتن...
اما خُب حداقل اون‌قدر اِلِمان در این دو بیت هست که بهشون حق بدی مشکوک بشن به ترانه، نه اون‌قدر کمدی و خنده‌دار که مثلاً من بگم:دیدی اِی غمگین‌تر از من و عوضش کنن‌ُ بگن: آخر اِی محبوب‌ِ زیبا!
در اون دوره واژه‌های ممنوع هم وجود داشت؟
بله. واژه‌هایی مثل‌ِ: شب ، گُل‌ِ سُرخ و خنجر که ورودشون به ترانه تا اطلاع‌ِ ثانوی اکیداً قدغن بود. یک لیست‌ِ درازی بود که الان دیگه‌فراموش کردم.
فرمودین از دوران‌ِ کودکی در نمایش‌های رادیویی بازی کردین، می‌خواستم بدونم چه سالی واردِ دانش‌کده‌ی هنرهای دراماتیک شُدین؟
کورشَم اگه دروغ بگم! (خنده) عرض کنم فکر می‌کنم سال‌ِ 45، 46 بود.
با چه کسانی هم‌ْدوره بودین ؟
خیلی بودیم امّا از کسانی که معروف شُدن یا بودن کسایی مثل‌ِ هنرپیشه‌ی کبیر جمشیدمشایخی ، حسین‌تُرابی که فیلم‌ِ الاکلنگ رُ ساخت،فرهادمجدآبادی، فرهادناظرزاده‌کرمانی، ابراهیم‌مکی، علی‌حاتمی، محمدعلی‌کشاورز، رکن‌الدین‌خسروی، ناصرزراعتی،بزرگ‌خضرایی و دیگران...
فضای حاکم بر دانش‌ْکده چه‌گونه بود؟ از نظرِ سانسور متن‌هایی که اجرا می‌شُد...
شکلی نبود، چون بخش‌ِ عمده‌ی کار ما کار کردن بر روی ادبیات‌ِ نمایشی بود و ادبیات‌ِ نمایشی ما اون‌قدر اهمیت رسمی نداشت که دردانش‌کده تدریس بشه و همین نمایش‌نامه‌ها هم بیشتر موردِ سانسور قرار می‌گرفتن تا کارهای شکسپیر و مولیر و چخوف. کاری‌نداشتیم، اونا هم اگر قرار بود سانسور بشه سانسورها قبلاً اتفاق اُفتاده بود. اون دوره ما کارهای زیادی اجرا نمی‌کردیم و بیشتر نوشتن‌ِمتن بود برای گذروندن‌ِ واحد و نمره گرفتن. ما تعداد زیادی نمایش‌ْنامه‌نویس در دانش‌کده نداشتیم و بیشتر برای بازی‌ْگری و کارگردانی‌می‌اومدن یا برای دکور و غیره. من فکر نمی‌کنم از اون دانش‌ْکده سپاهی از نمایش‌ْنامه‌نویس‌ها بیرون اومده باشه.
اساتیدتون در اون دانش‌ْکده چه کسانی بودن؟
دکتر ناظرزاده‌ی‌کرمانی بود، دکتر هشترودی بود، دکتر محمدجعفرمحجوب، دکتر امیرحسین‌آرین‌پور، دکتر باستانی‌پاریزی،حمیدسمندریان، داوودرشیدی، دکتر مهدی‌فروغ که رییس دانش‌ْکده بود و ادبیات‌ِ دراماتیک درس می‌داد، خانم‌ِ اکرم‌امیرافشاری بود وخانم زهراخواجه‌نوری و...
نمایش‌ْنامه‌نویس یا نمایشی هست، که در اون دوره ازش تأثیر گرفته باشین؟
من بیشتر از فضا و کارگردانی تأثیر گرفتم تا نمایش‌ْنامه‌نویس.
مثلاً نمایشی به اسم‌ِ آندورا که حمیدسمندریان کار کرد، یا چشم به راه‌ِ گودو که داوودرشیدی کار کرد. اون فضا و اون مالیخولیای جاری‌در اجراها من رُ جلب‌ِ خودش کرد با این که این دو نمایش کاملاً متفاوت و دو سیاره از دو منظومه‌ی متفاوت هستن بِکت و فریش.
سال 1353 برنده‌ی جایزه‌ی فروغ شدین و بعد اون‌ُ پس دادین، علت چی بود؟
من همون سال اون جایزه رُ پس ندادم، فکر می‌کنم یک، یا دو سال بعدش بود که در اعتراض به شیوه‌ی برگزاری و نحوه‌ی گزینش‌ِنامزدها اون جایزه رُ پس دادم و خیلی سر و صدا کرد چون فکر می‌کنم اولین بار بود که کسی در ایران جایزه‌یی رُ پس می‌داد.
از نمایش‌هایی که اون دوران کار کردین صحبت کنین.
من از همان دوران‌ِ کودکی به نمایش علاقه داشتم و بعدها چون دانش‌ْجوی تئاتر بودم و در دوران‌ِ کودکی هم نمایش‌های رادیویی کارکرده بودم چند سالی رُ هم بازی‌گرِ نمایش‌های رادیویی شُدم و چند نمایش‌ِ رادیویی نوشتم. چند فیلم‌ْنامه نوشتم، چند نمایش‌ْنامه نوشتم‌و کارگردانی کردم که داستان‌هایی داره و دردسرهایی که برای چند تا از هم‌ْکارانمون پیش آورد. یک نمایش‌ْنامه‌یی رُ من بازنویسی کردم‌به اسم‌ِ وزیرِ خان‌ِ لنکران در دانش‌کده‌ی هنرهای دراماتیک به کارگردانی‌ِ خسروشایسته اجرا شُد که موزیکال بود و بسیار هم موردِاستقبال‌ِ مَردُم قرار گرفت و تجربه‌ی جالبی بود. ما یه گروهی داشتیم به نام‌ِ گروه‌ِ مزدک که قبل‌ها اسامی‌ِ دیگری داشت. یه گروه‌ِ کارگری بودو بیشترینهی کسانی که در اون کارورزی می‌کردن کارگر بودن و بعد از تموم شُدن‌ِ کارِ کارخونه می‌اومدن جمع می‌شُدن و یک نمایشی رُ کارمی‌کردن. نخستین بار این گروه نمایشی رُ به اسم آ سید کاظم کار کرد که نوشته‌ی محموداستادمحمد بود براساس قصّه‌یی ـ اگه اشتباه‌نکنم‌ـ از زنده‌یاد بیژن‌مفید و گمون کنم هوشنگ‌توضیع هم کارگردانیش کرد. بعد این بچّه‌ها جُدا شُدن و هرکدوم به سمتی رفتن وعدّه‌یی‌شون هم نام‌ِ تئاترِ دیگر رو برای خودشون انتخاب کردن‌ُ کار می‌کردن. یک دوره هم سرپرستیش رُ هم‌ْدانشگاهی‌ِ هم‌ْاتاق‌ِ من‌فرهادمجدآبادی انجام می‌داد. در اون دوران من و هم‌ْدانش‌ْگاهی و هم‌ْاتاق‌ِ دیگرم زنده‌یاد اصغرمحبوب ـ که اعدام شُد ـ کارگران رُ تعلیم‌می‌دادیم. بعد از این که دوباره افرادِ این گروه از هم جُدا شُدن، چندتا از چهره‌های قدیمی‌شون اومدن و خواستن من باهاشون کار بکنم که‌گروه‌ِ تئاتری مزدک رُ تشکیل دادیم. به غیر از من تمام‌ِ کسانی که در این گروه کار می‌کردن کارگر بودن. کارهایی رُ اون تمرین کردیم مثل‌ِنمایش‌ِ زار یا میمون در آینه که متاسفانه هیچ کدوم به سرانجام نرسید و اجازه‌ی اجرا نگرفت. اما یک نمایش بود به نام‌ِ سوگ‌ْنامه برای‌تو که من نوشتم و کارگردانی کردم با بازی‌ِ جوانی که خیلی بااستعداد بود و بعدها تبدیل به یکی از سوپراستارهای سینمای بعد از انقلاب‌شُد به نام‌ِ خسروشکیبایی. اون نمایش رُ اجرا کردیم. اوّل به ما جایی دادن در سالن تئاتر دانش‌کده‌ی هنرهای تزیینی که یک هفته قبل ازاجرا رییس‌ِ دانش‌ْکده اومد و نمایش و دید و وحشت کرد واز فرداش اجازه نداد حتّا ما وارد حیات دانش‌ْکده بشیم. ما بدون‌ِ جا مونده بودیم تابالاخره آقای علی‌نصیریان که رییس اداره‌ی تئاتر بود اتاقی رُ به ما داد در بالای اداره‌ی تئاتر در میدان‌ِ فردوسی که بهش می‌گفتن‌خانه‌ی نمایش و ما این نمایش رُ دو هفته‌یی در اون‌جا اجرا کردیم. فکر می‌کنم در اواخرِ سال‌ِ پنجاه و شش باشه آخرین کارِ نمایشی‌ِ من درایران.
متن‌ِ سوگ‌نامه برای تو در سال 57 منتشر شُد. دُرُسته؟
بله! توسط‌ِ انتشارات‌ِ چاووش.
تئاترهایی که با گروه مزدک کار می‌کردین به نوعی تئاتر کارگری بود؟
من نمی‌دونم تئاتر کارگری یعنی چی. یعنی می‌دونم یعنی چی، ولی خُب شُما می‌تونین کارگر نباشین ولی تئاترتون تئاترِ کارگری باشه‌یعنی راجع به مسایل‌ِ کارگری باشه. ولی گاهی هم هست که اعضای تشکیل دهنده‌ی گروه کارگر هستن ولی نمایش‌هاشون نمایش‌ِ کارگری‌نیست. اون چیزی که ما در اواخرِ کارِ اون گروه ـ که نامش مزدک شُده بود ـ اِجرا می‌کردیم نمایش‌هایی بود که حالت‌ِ پرخاش و تعارض به‌ظلم و بی‌عدالتی اجتماعی داشتن که ما تجربه‌ش می‌کردیم و توش زنده‌گی می‌کردیم. در ایران شرایط طوری نبود ـ و هیچ‌وقت هم نشد ـکه بشه واقعاً به ادبیات‌ِ کارگری رسید و متوجه شُد و پیدا کرد و قضاوت کرد که آیا هست یا نیست.
اون‌چه ما در این باره می‌دونیم از طریق‌ِ حزب‌ِ توده و از دوران‌ِ استالینیسم به ایران آمد و ادبیات‌ِ پُرولتاریا یا ادبیات‌ِ کارگری که بحث‌ِدیگه‌یی داره. کاری که ما می‌کردیم به هیچ‌وجه ربطی به مسایلی که در شوروی مطرح شُده بود نداشت. تعدادی کارگر دورِ هم جمع شُده‌بودن و به وسیله‌ی دانش‌ْجویی ـ که من بودم ـ کارِ تئاتر می‌کردن. کارِ تئاتر هم مثل‌ِ هر کارِ دیگری هنری در اون دوران نسبت به‌بی‌عدالتی‌های اجتماعی پرخاشگر بود.
من فکر می‌کنم تئاترِ کارگری در ایران هرگز مجال‌ِ نفس کشیدن پیدا نکرد.
نه! هرگز برای این که خودِ ما هم مُدام دچارِ سانسور و بگیر و ببند بودیم و تنها یک نمایش ما اون هم به صورت‌ِ محدود ـ حدودِ دو هفته ـدر سالنی که بیشتر از پونزده بیست نفر گنجایش نداشت اِجرا شُد و حتّا در همون‌جا هم دچارِ اشکال شُدیم و کارهای دیگه اصلاً رخصت‌ِاِجرا پیدا نکردن.
زنده‌یاد بیژن‌مُفید تجربه‌های زیادی داشتن در نوعی از نمایش که بر مبنای ترانه اُستوار بوده، مثل‌ِ شهرِ قصه و... این تجربیات رُ چه‌گونه‌می‌بینین؟
پیشنهادِ موفق و درخشانی بود برای پیدا کردن‌ِ یک شیوه‌ی ایرانی برای نمایش موزیکال. اما خُب اون فرم نمایش‌های اون زنده‌یاد به‌صورت‌ِ صد در صد موزیکال نبود. نوعی از تئاتر بود که به علّت‌ِ ریتمیک صحبت کردن ما در ایران بهش می‌گفتیم تئاترِ موزیکال چون دراون‌ها موزیک وجود داشت، امّا در کارِ شهرِ قصّه به خاطرِ ریتمیک بودن‌ِ دیالوگ‌ها و به کار گرفتن‌ِ متل‌ها و افسانه‌ها، نمایش و شعر با هم‌گره خورده بود و عجین شُده بود و به نظرم کارِ موفّقی بود. امّا گاهی اتّفاق اُفتاده که ترانه رُ به عنوان‌ِ موسیقی‌ِ متن یا موسیقی‌ِ زمینه در نظرمی‌گیرن و بدیهی‌ست که در چنین آثاری ارتباط مطلق بین‌ِ شعر و نمایش به وجود نمیاد.
بعد از انقلاب چه کارهایی در زمینه‌ی نمایش انجام دادین؟
من بعد از تبعید سال‌ها به کارِ ترانه نپرداختم. سال‌های آغازین‌ِ تبعیدِ من به کارِ گِل و به هر روی فراهم کردن‌ِ حداقل امکانات زیستن وتن در ندادن و نفروختن گُذشت و تلمذ و تحصیل در دانش‌گاه‌ِ چلسی‌ِ لندن.
بعدها کار تئاتر کردم و اولین کارِ تئاتری که کردم اول یه اسم‌ِ طولانی داشت ایران! زخم‌های تو زخم‌های من است. این اوّلین کاری‌ست که‌به زبان‌ِ انگلیسی کار کردم. نمایش‌ْنامه رُ براساس‌ِ فیلمی که داشتم می‌ساختم برای فوق لیسانسم در کالج نوشتم. یعنی همون فیلم‌نامه رُبسطش دادم و بعد بازنویسیش کردم برای تئاتر و شُد نمایشی به اسم‌ِ زخم‌های ما.
اون نمایش در چند مرکزِ هنری‌ِ لندن اِجرا شُد و برگزیده شُد برای فستیوال‌ِ تئاترِ ادین‌بُرگ و در اون‌جا اجرا شُد.
نمایش‌ِ دیگه‌یی که کار کردم نمایشی بود به اسم‌ِ منطقه‌ی ممنوع یا منطقه‌ی خطر، منطقه‌ی قُرُق یا اون جایی که نمی‌تونی وارد بشی. این‌نمایش در گروو تیاترِ هامراسمیت‌ِ لندن اِجرا شُد و تقریباً تونستم در بین‌ِ تئاتریای غیرِ تجاری انگلستان شناخته بشم و نقدهایی برکارهایم نوشته شُد.
بعدش تصمیم گرفتم کارِ فارسی بکنم. نمایشی نوشته بودم درباره‌ی زنده‌گی زنده‌یاد فرخی‌یزدی با نام‌ِ فاخته‌ی دهان دوخته که ملهم ازیکی از شعرهای خودش بود ـ من اگه بودم این نام رُ نمی‌ذاشتم چون دهان رُ نمی‌شه دوخت و منظورش احتمالاً لَب بوده! ـ این نمایش رُهم در یکی از سالن‌های هنری‌ِ لندن اِجرا کردیم. عده‌یی از تئاتریای مطرح‌ِ اون زمان‌ِ انگلستان هم اومدن و نمایش رو دیدن. در میان‌ِ اون‌آدم‌ها دنی بویل هم بود که بعدها از شگفتی‌آفرینان‌ِ سینمای اروپا شد با فیلم ترین‌اسپاترز که حتماً در ایران هم کارورزان‌ِ تئاتر و سینمامی‌شناسنش. خلاصه او و راب‌ریچی که مدیر مسئول‌ِ گزینش‌ِ متن برای اجرا در تئاترِ رویال‌کورت بود من رو دعوت کردن تا نمایش رو به‌رویال‌کورت ببرم. این نمایش شش هفته بر صحنه‌ی رویال‌کورت بود و این زمان برای یک نمایش‌ِ زمان برای یک نمایش‌ِ انگلیسی هم‌رکوردِ خوبی محسوب می‌شُد، وای بر این‌که نمایش به زبان‌ِ فارسی هم باشه.
نمایش‌ِ بعدی که نوشتم و در همون‌جا اِجرا شُد پرومته در اوین بود. پس از هفته‌ها اجرای پُر سر و صدا از من خواستن که اون‌ُ به انگلیسی‌برگردونم. من نمایش رُ به انگلیسی ترجمه کردم و فیل‌یانگ که اون موقع دستیارِ یک کارگردان‌ِ تازه کار امّا جنجالی‌ِ تئاترِ انگلستان که‌بعدها یکی از معروف‌ترین کارگردانان تئاتر و سینمای دنیا شُد به اسم‌ِ مایک لی ـ برنده‌ی جایزه‌ی چند فستیوال از جمله کن و کارگردان‌ِفیلم‌ِ معروف‌ِ برهنه ـ بود، نمایش‌ِ من رُ کارگردانی کرد و در یانگ‌ویک لندن که از تئاترهای قدیمی است اِجرا شُد. پرومته در اوین درسالن‌های مختلف‌ِ جهان به زبان‌های مختلفی از جمله فرانسه و هلندی و آلمانی اِجرا شُده. نمایش‌ِ دیگه‌یی نوشتم به اسم‌ِ دلم برای جنگم‌تنگ است که من تحت الفظی ترجمه‌ش کرده بودم: جنگ‌ِ من! آه! جنگ‌ِ من... که در آلمیدای لندن اجرا شُد. با هنرپیشه‌های بسیاری خوبی‌مثل‌ِ سیلوسترمک‌کوی که خیلی سرشناس بود و نقش‌ِ اصلی‌ِ یک سریال معروف به اسم‌ِ دکتر هو رُ بازی می‌کرد. من نمایش‌ِ دیگری‌نوشتم و روایت‌ِ دیگری کردم از قصّه‌ی رستم و اسفندیار به نام‌ِ رستمی دیگر، اسفندیاری دیگر و داستان‌ِ اصلی رُ به هم ریختم و باهنرپیشه‌های خوب‌ِ ایرانی که دعوت کردیم و از همه جای دنیا اومدن و بدون‌ِ چشم داشت‌ِ مالی کار رُ اِجرا کردن. همین نمایش بعد به‌صورت‌ِ تور به کانادا و جاهای مختلف رفت. نمایش‌ِ دیگر پروانه‌یی در مُشت بود که حتّا در نیوزلندِ استرالیا اجرا شُد و هنرپیشه‌های‌بسیار خوبی درش بازی کردن. بعد پرومته در اوین رُ من بازنویسی کردم. نمایش‌ِ اول زنده‌گی‌ِ یک مردِ شاعر بود که دستگیر می‌شه وآن‌چه بر او گذشته در اوین رُ ما می‌بینیم و در جامعه، این بار ماجرای یک زن‌ِ شاعر هست که در اوین بر او چه می‌گذره. این نمایش هم به‌یک تورِ بین‌المللی رفت در اروپا و در آمریکا و کانادا هم اجرا شُد... خُلاصه سعی کردم این مدت زیاد به بطالت نگذره و زیاد آزرده نشم ازاین که در جای دیگری در حال‌ِ نفس کشیدن و سال‌ْخورده شُدن هستم.
پَس در سال‌های اولیه‌ی هجرت زیاد کارِ ترانه نکردین.
بله! چون من هم گرفتارِ همون آشفته‌گی فکری که بودم که جامعه رُ گرفته بود. دوباره باز یافتن‌ِ خود و فرهنگ و مردُم و مبارزه و جهان وهمه‌ی این‌ها. به خصوص این که در جای دیگه‌یی از جهان باید زنده‌گی کنی، من رُ به خودش مشغول کرد و من به کارِ گِل پرداختم و واقعاً کارِگِل می‌کردم و قهر کردم با کار هنری و این‌ها... تا دوباره به خود آمدم و بعد از سال‌ها کارِ تئاتر کردم.
تعداد ترانه‌هایی که من در این‌جا ساختم واقعاً زیاد نیست، نسبت به سالیانی که در تبعید هستم. شاید در بیست‌ُ پنج سال، سی تا هم نشه.باید بشمارم. مگه این که جوان‌ِ باهوش و کوشایی مثل‌ِ شما بدونه که تا امروز چند ترانه کار کردم.
من فکر می‌کنم بیشتر از سی تا باشه.
به هر حال باید بشماریم دیگه...من هیچ وقت شانس این رُ نداشتم که با هر آهنگ‌ْساز و یا هر خواننده‌یی کار کنم. در غربت هم‌همین‌طور بوده.
می‌خواستم بدونم کدوم آهنگ‌ساز از نظرِ اندیشه به شما نزدیک بودن؟
در کدوم دوره؟
دوره‌ی قبل از انقلاب.
اگه منظورتون از اندیشه بخش‌ِ جهان‌بینی و بخش‌ِ نگاه‌ِ سیاسی و اجتماعی به جهان است، باید بگم هیچ کدوم! شاید تا حدی بابک‌بیات،امّا من گاهی وقتا مجبور بودم توضیحات‌ِ نادرستی راجع به مفهوم‌ِ ترانه‌م به آهنگ‌سازِ رفیقم بدم تا اون رُ نترسونم از کار کردن روی اون‌کلام.
بنابراین اگر این بخش رُ بذاریم کنار از هم‌دلی و رفاقت و هم‌سلیقه‌گی و مسایل‌ِ دیگه‌ی غیر از اون... خُب من با بابک از بچه‌گی بزرگ شُدم،با او هم‌محل بودم، با او در یک خانه زنده‌گی کردم، با او مسافرت رفتم و ما یارِ گرمابه و گلستان‌ِ هم بودیم و من با هیچ کس‌ِ دیگه این‌قدرنزدیکی نداشتم. چون جدا از کارِ حرفه‌یی بابک از نزدیک‌ترین و معدود رفقای من بوده و هست. بنابراین جای‌گاه ویژه‌یی در این نوع‌روابط داره. بعد از اون خُب واروژان بود که خیلی رابطه‌ی دوستانه و طنزآلودی با هم داشتیم و خب البته پرویزمقصدی و پرویزاتابکی.
در دوران‌ِ تبعید چی؟
در دوران‌ِ تبعید من خیلی دلم می‌خواست با جوان‌ها کار بکنم ولی خُب تبعید، تبعیدِ دیگه و جوان‌ها در ایران ماندن و با من نیومدن‌متاسفانه.
این‌جا هم چون زیاد کار نکردم قابل‌ِ مقایسه با ایران نیست ولی به گمانم در تبعید تا هم اکنون، فقط با فریدزلاند و سیاوش‌قمیشی به گونه‌مستمر... و غیر از این‌ها با آندرانیک هم هم‌کاری‌هایی داشته‌م.
پیش از انقلاب با آقای آندرانیک کار نکرده بودین؟
به عنوان‌ِ آهنگ‌ساز چرا. پُر رنگ‌ترینشون، به سلیقه‌ی خودِ من، ترانه‌یی‌ست به اسم‌ِ جشن‌ِ دل‌تنگی که من اون ترانه رُ بسیار دوست‌می‌دارم. در تبعید چند تک کار هم با دیگران و یا دیگران‌تری هم‌چون اسفندیارخان‌ِ منفردزاده، بابک‌افشار و آرمیک و... کرده‌م.
ترانه در دَه سال‌ِ آخرِ قبل از انقلاب رُشد چشم‌گیری داشت. شاید بشه این دَه سال رُ دَه سال‌ِ طلایی ترانه در ایران نامید. چه عواملی باعث‌ِاین رُشد شُدن؟
همون‌طور که قبلاً خدمتت گفتم تصوّرِ من اینه که بسیاری از عوامل تعیین کننده در بیرون از خودِ ترانه اتّفاق اُفتاده بود.
یکیش اتّفاقات‌ِ هنری و فرهنگی و سیاسی‌یی که نه تنها ایران که سر تا سرِ جهان رُ دگرگون کرده بود و موج‌های اون وقتی به کشورهایی‌مثل‌ِ کشور ما می‌رسید و ـ با این که زمانی ازش گذشته بود ـ در برگیرنده.
جریان‌های سیاسی اجتماعی و اقتصادی در سر تا سرِ جهان روی هم تاثیر می‌ذارن و ما هم گرفتار همون تاثیر شُده بودیم و آمدن موسیقی‌غیرِ ایرانی به ایران و رفتن‌ِ ایرانی‌ها به غرب و هجوم‌ِ فرآورده‌های فرهنگی جهان به ایران و به وجود آمدن‌ِ تلویزیون و سینما و آشنایی‌مردم با کارهای آفرینش‌ْگران‌ِ برجسته‌ی هنری در جهان و در کنار اون جنبش‌های آزادی‌خواهانه در جهان و به وجود آمدن‌ِ مبارزات‌ِچریکی در ایران و رُشد اقتصادی و به وجود آمدن‌ِ قشرِ طبقه‌ی متوسط و متشکل شُدن‌ِ کارگران و به وجود آمدن‌ِ کارخانه‌های زیاد و به وجوداومدن‌ِ ریتم‌ِ تولید که دیگه نوع‌ِ موسیقی و ترانه‌یی که تا اون موقع وجود داشت و ترانه‌ی رسمی‌ِ اون جامعه بود هم‌ْشتاب و پاسخ‌گوی ریتم‌ِزنده‌گی و مدرنیته‌ی به وجود آمده نبود. همه‌ی اینا در کنار هم این مجال و فرصت رُ به وجود آورده بود که ترانه‌ی نوین‌ِ ایران در کنارِ شعرِنوین‌ِ ایران و چهره‌های نوین‌ُ جوان‌ِ اون دوره بتونه جای خودش رُ باز بکنه و به دوره‌ی طلایی که شما بهش اشاره می‌کنین برسه. امّا اگه‌بخواین خوردش کنین‌ُ دقیق بشین در بخش‌های مختلف، می‌بینین که ریتم‌ها غیرمعمول بود، جنس‌ِ کلام‌ِ غیرِ معمول بود و حرف‌هایی که‌آرام آرام زده می‌شُد غیرِ معمول بود، آمدن‌ِ یک سِری جوان به عنوان‌ِ خواننده تا اون موقع سابقه نداشت و باز هم یکی دیگه از عوامل‌ِ بسیارتعیین کننده‌ی دیگر این که خواننده تا اون موقع یک مجری‌ِ شنیداری بود امّا از اون تاریخی که شما بهش اشاره می‌کنین دیگه فقط‌شنیداری نبود، بل‌که دیداری هم بود و اونا رُ در تلویزیون می‌دیدن و طبیعی‌ست که رنگ و جذاّبیت و جوانی هم چشم‌ِ بیننده رُ نوازش می‌کرد.این‌ها هم از عناصر و عواملی بودن که باعث شکفته‌گی و رشد هر چه بیش‌ترِ ترانه شُد.
در این دوره ترانه بیش از دوره‌ی‌های قبل دچارِ سانسور و اختناق‌ِ اندیشه بوده ؟
بله...ولی وقتی از اون‌ور هم نگاه کنی می‌بینی که بخش عمده‌یی که در اون دوره تهیه شُده ترانه‌های سیاسی و ترانه‌های معترض وپرخاشگر نیستند. در اون دوره تولیدِ ترانه بسیار بالا بود. تصور نکنین که اون چه به نسل‌ِ شما رسیده همه‌ی آن چیزی‌ست که تولید شده.چنین چیزی نیست. ترانه ـ مثل‌ِ هر پدیده‌ی دیگرِ هنری ـ یا عمرش زیاده، یا کمه. ترانه‌های زیادی بودن که عمرشون کم بود و حتّا دردوره‌یی که به وجود آمدن مجال‌ِ زنده‌گی کردن پیدا نکردن. ترانه‌ی بسیاری تولید می‌شُد به خصوص ترانه‌هایی که دولتی بودن و رادیو ووزارت‌ِ فرهنگ و هنر اونا رُ تولید می‌کرد ولی بیشترینهی ترانه‌هایی که امروز به شما رسیده ترانه‌های تولید شده توسط‌ِ بخش‌ِ خصوصی‌هستن. ترانه‌هایی که بیرون تولید می‌شُد و بعد رادیو تلویزیون اونا رُ پخش می‌کرد.
یکی از بزرگترین مراکزِ تولیدِ این آثار استودیویی بود به نام‌ِ طنین که متعلّق به چند تا از جوانان‌ِ روشن‌ْفکرِ اون دوره بود که یکی دوتاشون‌هم شخصاً در این زمینه فعالیت می‌کردن. مثلاً آقای پرویزاتابکی که آهنگ‌ْسازِ بسیار خوبی است یکی از صاحبان‌ِ اون‌جا بود، یا آقای‌تورج‌نگهبان ـ ترانه‌سرای پیش‌ْکسوت و یکی از بهترین آموزگاران و مشوّقین من ـ در اون‌جا نقش تعیین کننده داشت. آقای بابک‌افشارکه آهنگ‌ْسازِ بسیار مهم و تأثیرگذاری در اون دوره بود، اون استودیو رُ هم می‌چرخوند و مدیر اون‌جا بود. اون استودیو تقریباً شکل‌ِ کارگاهی‌رُ پیدا کرده بود که ما در اون‌جا کار می‌کردیم. وقتی می‌گم ما طبیعی‌ست که تورج‌نگهبان به عنوان یک آدم‌ِ پیش‌کسوت و یکی از افرادِتشکیل دهنده‌ی اون استودیوی صدابرداری و بعد من که با تشویق‌ِ تورج کار می‌کردم و واقعاً اگر اون می‌خواست می‌تونست باعث بشه که‌من رُ به اون‌جا راه ندن و حتّا از پِی‌ِ من آمده‌گان رُ و من اون تجربیات‌ِ گران‌ْبها رُ اون‌جا به دست نیارم. خُب مدّت‌ها بعد بسیاری ازترانه‌سراها به اون‌جا اومدن و در اون‌جا کارورزی کردن.
شبانه روز کار تولید می‌شُد و رادیو و تلویزیون اون‌ها رُ در برنامه‌هایی مثل‌ِ زنگوله‌ها و شش و هشت پخش می‌کرد. اون برنامه‌ها مُدام‌خوراک می‌خواستن و گروهشون جوان بود. خواننده‌گان همه جوان بودن و ترانه‌سرا و آهنگ‌ْسازها هم همین‌طور. بنابراین بخش‌ِ کوچیکی ازتولیدات‌ِ جامعه رُ ما انجام می‌دادیم، بقیه رُ خود دستگاه‌های دولتی انجام می‌دادن و خیلی کم از اون ترانه‌ها موند و یا در همون روزها مطرح‌شُد. این است که شما با چیزی که امروز بهتون رسیده متر نکنین که در گذشته حتماً همه اینا بودن. اگه امکان داشت شما یک سَری به اون‌زمان می‌رفتین و زنده‌گی می‌کردین، می‌دیدین که این ترانه‌هایی که به شما رسیده بخش‌ِ بسیار کمی از اون ترانه‌هاست.
بنابراین اگر شما فکر کنین که در عرض‌ِ هفت سال همه‌ی ترانه‌ها سیاسی شُدن و معترض شُدن و حالا با سانسور چه می‌شُد کرد، این گونه‌نبود. چون واقعاً تعدادشون خیلی کم بود و تازه اگه همون‌هایی که باقی موندن و به شماها رسیدن رُ هم نگاه بکنین و از اون چه که راجع‌بهشون گفته شُده بگذرین، می‌بینین که تعدادِ ترانه‌هایی که واقعاً می‌شه بهشون پرخاشگر و معترض گفت گمان نکنم به دَه تا برسه.
من با طرح این سوال می‌خواستم به یک سوال‌ِ دیگه برسم که حالا مطرحش می‌کنم: بسیاری ـ حتّا متاسفانه بسیاری از هنرمندان ـ اعتقاددارن که هنر در فضای اختناق و سانسور بهتر می‌تونه رُشد کنه و تنگناهای فضایی که هنرمند در اون زنده‌گی می‌کنه ذهن‌ِ اون‌ُ پویاتر می‌کنه.نظرِ شما در این مورد چیه؟
همون‌طوری که شکسپیر در زیرِ شکنجه و وقتی دست‌ُ پاش‌ُ ارّه می‌کردن هملت یا اتللو رُ نوشته یا بودلر و رَمبو وقتی در سیاه‌ْچال‌ِ اوین‌بودن اون آثار رُ به وجود آوردن!!! این چه حرفی‌ِ آخه؟ من نمی‌فهمم کدوم دیکتاتور و هنرمندْخواری در جهان این تیله رُ انداخته وسط که‌بعضی از هم‌ْکاران‌ِ ما هم به دنبالش می‌دوند که: بله! اختناق و سانسور باعث‌ِ شکوفایی هنر می‌شه! اگه این‌جوری بود شما فکرش رُبکنین کدوم یکی از هنرمندان‌ِ بزرگ‌ِ جهان در زندان و زیرِ شکنجه و سرکوب تونستن رُشد بکنن؟ به من بگن از سوفوکل بگیر تاشکسپیر، از شکسپیر تا پینتر، پیکاسو، دالی، بِکت، لنون و دیلون و بونو و تمام‌ِ غول‌های جهان رُ اسم ببرن تا من ببینم چند نفرِ این‌هادر تاریخ‌ِ هنرِ جهان شکفتند، به خاطرِ این که شکنجه شُدن، به خاطرِ این که در اختناق زنده‌گی کردن؟
فرموله کردن این چیزها فقط از یک جامعه‌ی اختناق‌زده‌ی عقب مونده بر میاد که حتّا بدون وقوف، به سانسور و سرکوب مشروعیت می‌ده.
شما فکر نمی‌کنین که چنین طرزِ تفکری ـ البته اگه بشه اسمش رُ تفکر گذاشت ـ از طرف‌ِ خودِ حکومت‌های خودکامه در جامعه رواج داده‌می‌شه؟
دقیقاً! این‌ها از اون‌ورِ شیپور می‌دمن! می‌گن چون در جامعه اختناق و سانسور بوده این آثارِ ماندگار به وجود اومده و نمی‌گن که اگر جامعه‌آزاد بود چه آثارِ بهتری به وجود می‌اومد.
شاملوی بزرگ تعبیری رُ درباره‌ی زنده‌یاد غلام‌حسین‌ساعدی به کار بُردن و گفتن که بعد از تحمل‌ِ شکنجه‌های ساواک مانندِ درختی شُده‌بودند که ریشه‌ش رُ سوزونده باشن و دیگه از اون پویایی‌ِ سابق در ایشون خبری نبود.
آخه یک جان‌ِ ناسالم، یک جان‌ِ ناخرسند و خراش برداشته چه‌گونه می‌تونه مثل‌ِ یک جان‌ِ سالم و عاشق و مغرور و بالَنده بی‌آفرینه!
مگر در تیمارستان یک عدّه بیمار روانی بتونن یک سری آفرینش‌گری بکنن که آثارشون فقط برای بیمارای دورُ وَرِ خودشون جالب باشه.
وقتی که هنرمند شخصیتش لطمه می‌بینه امکان نداره مثل‌ِ انسانی که شخصیت‌ِ سالمی داره بتونه به جهان نگاه بکنه، بتونه در جهان و باجهان زنده‌گی کنه و بتونه از جهان بار بربگیره و بازآفرینی کنه. چون هر چیزی که می‌بینه و برداشت می‌کنه برداشت‌های یک آدم‌ِ ناخرسند،برداشت‌های یک آدم‌ِ آسیب‌دیده‌س و بنابراین آفرینشش هم دچارِ آسیب و لطمه می‌شه.
دو ترانه‌ی رسول رستاخیز و طلایه‌دار شما همیشه بحث برانگیز بودن و حرف‌های زیادی درباره‌ی اونا و علت‌ِ نوشته شدنشون زده شده.اگه امکان داره درباره‌ی این دو ترانه و علت‌ِ نوشتن و عواقب‌ِ بعدیش صحبت کنین.
خیلی ساده بود علتش.
من رو به جرم‌ِ نوشتن ترانه‌هایی مثل جنگل و بُن‌بست و خونه دستگیر کرده بودن. آقای قنبری رُ برای نوشتن‌ِ ترانه‌یی مثل بوی خوب‌ِگندم. من بلافاصله بعد از آزادی به سربازی فرستاده شدم امّا داریوش رُ که اون ترانه‌ها رُ خونده بود هنوز در بند نگه داشته بودن. پدر وبرادراش چند بار به من مراجعه کردن و من رو مسبب‌ِ تیره‌روزی‌ِ اون می‌دونستن. من چاره‌یی جز پذیرش نداشتم. روزی پدرِ داریوش بهمن تلفن کرد و گفت که برای من در کنارِ خانواده‌ی پسرش اجازه‌ی ملاقات گرفته. در ملاقات‌ِ جمعی موضوع رهایی خواننده منوط به اجرای‌ترانه هم مطرح شد. در ملاقات بعدی که بین من، داریوش و بازجوی ما اتفاق اُفتاد. من پذیرفتم که برای رهایی‌ِ او ترانه‌یی بسازم. البته‌داریوش بعدها به من گفت که آقای قنبری ـ که پس از رهایی در شورای بررسی و تصویب اداره‌ی رادیو به کار گماشته شده بود ـ هم‌ترانه‌یی نوشته بوده. من ترانه‌ی رسول رستاخیز رُ نوشتم و بابک‌بیات، سازنده‌ی آهنگ‌های جنگل، بُن‌بست و خونه بر اون آهنگی‌ساخت و در روز ششم بهمن همون سال من و داریوش رُ به استودیوی تلویزیون ملی ایران بُردن. در اون‌جا منصورایران‌نژاد ـسازنده‌ی آهنگ‌ِ رهایی ـ آماده شد که پیانو بزنه، حسن‌شماعی‌زاده ساز بادی و خلاصه بعد از چندبار تمرین کار به صورت‌ِ زنده اجرا شد.چند روز بعد هم اداره رکن دو ارتش من رو که دوران اجباری رو می‌گذروندم به جرم ساختن همون ترانه‌ی رسول‌ِ رستاخیز دستگیر کرد.
این کل ماجراست که بر من رفت و مطمئنم که اسناد و مدارکش در جایی توی ادارات مربوطه در ایران ثبت و آرشیو شده.
در سال‌های اول‌ِ بعد از انقلاب دوره‌یی وجود داره که در اون هیچ دستگاهی ناظر به کارِ ترانه نبوده، امّا با وجود این ترانه در اون دوره به جای‌طلایه‌دار و جهت بخش بودن به سمت‌ِ شعارزده‌گی رفت. دلیل رُ چی می‌دونین؟
خُب این طبیعیه. برای این که پی آمدِ هر انقلابی همین است. برای این که کلمه‌ی انقلاب با خودش معنی‌ِ خودش رُ به هم‌ْراه داره.
یکی از اتفاقاتی که می‌اُفته دگرگون شُدن و مشکوک بودن به ارزش‌های زیبایی‌شناسی و اخلاقی و انسانی‌ِ جامعه‌س و بنابراین وقتی درجامعه‌یی که دچار سانسور بوده انقلابی می‌شه طبیعی‌ست که هر کی دلش می‌خواد اون چیزی رُ که فکر می‌کرده اگه تا به حال می‌گفته تو بیخ‌می‌شُده، یا چیزی رُ که تا اون زمان گفته بوده و امکان پخشش رُ نداشته اجرا و پخش و تولید بکنه و طبیعی‌ست که به سمت‌ِ شعار می‌ره وشاید در اون دورانی که شما می‌فرمایین اصلاً نیاز به شعار داشتیم، به جای شعر، تا جامعه بتونه اون دوره رُ سپری کنه. برای این که وقتی‌توفان میاد بعضی از زیباترین پدیده‌ها رُ باید پنهان کرد و ازشون مراقبت کرد تا از بین نرن و بعضی از پدیده‌ها هستن که جون می‌دن برای‌هم‌ْراهی و هم‌ْگامی و هم‌ْقدم شُدن با توفان و بعد هم یا در توفان از بین می‌رن یا با توفان.
البته ما یه مقدار هم شلخته‌گی و عدم رعایت حرفه‌یی در کارهای هنری رُ داریم. از چپ و راست گرفته. هیچ فرقی نمی‌کنه که چپ این کار رُمی‌کنه یا راست. حتّا نقدی که بخش‌ِ عمده‌یی از چپ‌ها می‌کردن در بخش‌های مختلف هنری شامل‌ِ ترانه‌ی نوین ایران هم بود برای این که‌اصلاً خودِ ترانه رُ هم جدی نمی‌گرفتند. چرا که اون نوع چپ در ایران مجموعه‌یی از استالینیزم و تشیع و ناسیونالیزم بود و بنابراین‌به‌پدیده‌یی که بهوجوداومده‌بودوشکفته بود و ـ همون‌طور که شما اشاره می‌کنین ـ دوران‌ِ طلاییش بود به این چشم نگاه می‌کردن که مثلاً :ایرانی نیست. چرا ایرانی نیست؟ به این دلیل که توش آکوردِ غیرِ ایرانی داره یا توش مثلاً ساکسیفون زده می‌شه، یا مثلاً چون اسمش‌موسیقی‌ِ پاپ‌ِ و درش طراوت و زیبایی هست و یا مثلاً توش زن هست با دامن‌ِ کوتاه! یا مثلاً نقدشون این بود که:
آقا! این خواننده‌ش در کافه یا کاباره می‌خواند!؟
معیارهایی از این دست وجود داشت و چپ و راست و مذهبی متفق‌القول بودن در پیوند با نادیده گرفتن و یا حتّا کوبیدن و مخالفت کردن بانوعی از ترانه. شما الان می‌بینید که بعد از بیست و پنج شش سال که از اون دوران می‌گذره فکر نمی‌کنم در مقایسه با وجوه دیگه‌ی هنری‌احساس سرافکنده‌گی بکنن که چه کرده و چه گفته و در قیاس با دیگر زمینه‌های هنری و اُفت‌ُ خیزِ ملت‌ِ خودش کجا بوده و چه فریاد می‌زده.
وقتی یک مثلاً نقاش از سرزمین‌ِ خودش بکوچه باز هم می‌تونه به کارش ادامه بده امّا ترانه‌سرا باید نبض‌ِ مَردُم رُ در دست داشته باشه و یکی‌از شریان‌های آفرینش‌گری‌ِ ترانه‌سرا در میان‌ِ مَردُمی که به زبانشون ترانه می‌نویسه بودنه. تعدادی از ترانه‌سرایان بعد از انقلاب از ایران رفتند.این کوچ که قریب به ربع قرن ازش می‌گذره با ترانه‌های شما و ترانه‌سرایان‌ِ هم‌ْهجرت شما چه کرده؟
من قبل از جواب به این سوال باید یه توضیح‌ِ کوچک بدم و اون این که ترانه‌سرایان نرفتند، من نرفتم.
اتّفاقی که در ایران اُفتاد ـ و با هیچ جای دیگر جهان قابل‌ِ مقایسه نیست ـ این است که قبل از این که سیستم ترانه‌سرایی مثل‌ِ من رُ به تبعیددچار بکنه کل‌ِ ژانر هنری‌یی که من و امثال من در اون فعالیت می‌کردیم رُ خاموش کرد. رفتن به معنای این است که شما در مقابل‌ِ راه‌ِ دومی‌هم قرار بگیری. نوع ترانه‌یی که ما کار می‌کردیم یا باید از بین می‌رفت و ما سکوت می‌کردیم و یا باید می‌گریخت و ما به تبعید می‌اومدیم تابتونه ادامه پیدا کنه و این یکی از تلخ‌ترین اتّفاقاتی‌ست که در تاریخ‌ِ ایران اُفتاده. حالا این که در بیرون چه‌قدر ترانه‌سرا می‌تونه ـ یا تا حالاتونسته ـ بدون‌ِ این در میان‌ِ مَردُم بودن کار کنه، بحث‌ِ دیگری‌ست!
طبیعیه که بسیار ایده آل می‌بود که با ترانه چنین نمی‌شد و ترانه‌سرایان می‌توانستند در ایران بمونند و کار کنند و نسل بعد از نسل ترانه‌سرادر ایران به وجود بیاد و ترانه رُ به امروزِ جهان نزدیک بکنه ولی وقتی نَشُد، چاره‌یی جُز این نبود. مسئله‌ی دیگر این که انقلاب‌ِ ایران درحدودِ پنج، شش میلیون پناهنده به جهان تقدیم کرد. پس بخش‌ِ عمده‌یی از اون جامعه هم به تبعید اومدن و ترانه‌سرا و هنرمند از هرنوعش در اون تنهایی غربت‌ْزده‌ی مطلق و کلیشه‌یی نیست و در بخش‌هایی از جهان ـ متاسفانه ـ شما احساس نمی‌کنید که به غربت‌اومدین. همه چی در همون حدِ به اضافه‌ی این که هر جور دلشون خواست لباس می‌پوشن‌ُ هر کاری بخوان می‌کنن. تازه وجودِ رسانه‌های‌گروهی و اینترنت و... همه و همه کمک می‌کنه اون ـ به قول‌ِ شما ـ رَگ و شَریان به‌طور کامل قطع نشه.
شما روندِ موسیقی‌ِ بعد از انقلاب رُ یه روندِ رو به رُشد می‌دونین یا...
گفتم. اگر جامعه جامعه‌ی رهایی بود هیچ کس نگران‌ِ این نبود که پونزده شونزده نفر از ترانه‌سرایان‌ِ بسیار خوب‌ِ اون مملکت به غربت‌رفتن یا نرفتن، چون جامعه تولیدِ خودش رُ می‌کرد و تا به حال حداقل ششصدتا ایرج‌جنتی‌عطایی تولید کرده بود. این اتّفاق‌ِ پیچیده‌یی که‌اُفتاده متر و معیارهای قبلی رُ نمی‌شه در موردش اعمال کرد، چون دیگه اگری وجود نداره. اگر در جامعه با نوع‌ِ ترانه‌یی که من و شما درش‌کارورزی می‌کنیم عداوت نمی‌شُد، اون جامعه یغماگلرویی خودش رُ بیست و چند سال‌ِ پیش تولید کرده بود و اونا کار می‌کردن و دیگه لازم‌نبود که جامعه نگران‌ِ این باشه که کارورزان‌ِ ترانه در تبعید چه می‌کنن و حالا سرنوشت‌ِ ترانه چه می‌شه. برای مثال آقای ساموئل‌بکت هم‌در زادگاه‌ِ خود شورش کرد و رفت در تبعید نشست و کار کرد، مگه تئاترِ ایرلند از کار موند و گفت ایشون رفته و حالا سرنوشت‌ِ تئاترِ من چی‌می‌شه؟ یا برشت وقتی به تبعید رفت مگه کار تئاتر در آلمان متوقف شُد؟ نه! چون تئاتر در آلمان آزاد بود ولی در ایران این اتّفاق نه تنها درمسائل‌ِ سیاسی و ایدئولوژیک اُفتاد بل‌که تمام‌ِ تولیدات‌ِ ترانه قدغن اعلام شُد. موضوع این نیست که ترانه‌سرایان از ایران رفتند و ترانه‌دچار یخ‌ْبسته‌گی شُد. نه! ترانه رُ به محاق بُردن و کارورزانش رُ هم یا گریزوندن، یا خاموش کردن و یا... در تبعید و گریز دوباره باید از زیرِصفر شروع بکنی چون خودِ مسائل‌ِ تبعید و غربت و ندونستن زبان و نشناختن‌ِ جامعه و نداشتن‌ِ کار و سرمایه و نگرانی و ترس و نگاه به‌زادگاه و دل‌ْشوره برای ملّت... همه‌ی این‌ها عوامل‌ِ یاری رسانی برای شکفته‌گی ذهن‌ِ انسان به عنوان‌ِ ترانه‌سرا و بعد کلیت‌ِ ترانه‌سرایی به‌عنوان‌ِ یک رشته از آفرینش‌ْگری‌ِ هنری نیست، امّا می‌بینید که دوستان تونستن دوباره از زیرِ صفر شروع بکنن و کار بکنن و خوش‌ْبختانه‌تونستن حداقل از لحاظ‌ِ تکنیک در بخش‌ِ موسیقیایی‌ِ ترانه تجربه‌های مختلفی بکنن و تونستن به جامعه‌ی ایران غذا برسونن از نظرِ ترانه.تنها منبعی که ـ پیش از به وجود آمدن‌ِ نسل‌ِ زیبا و رعنای هم‌اکنون‌ِ ترانه‌سرا در داخل‌ِ کشور ـ بهشون ترانه می‌رسوند همین کاروزان‌ِتبعیدی‌ِ ترانه بودن و تونست روی عزیزانی مثل شماها هم اثر بذاره که شما هم علاقه‌مند بشین و کار بکنید و امیدوارم که هر چه زودتر درایران دیگه فقدان‌ِ فیزیکی‌ِ بخشی از کارورزان‌ِ ترانه معنیش ایستایی‌ِ کل‌ِ ترانه نباشه.
ترانه‌ی نوین چون جانش گِره خورده به جان‌ِ زنده‌گی و پیش‌رفت و تمدن و تلاش و کار و سازنده‌گی، آینده‌یی درخشان‌تر از گذشته درپیش‌ِ رو داره.
در کنار تمام‌ِ این‌ها غربت در این سال‌ها با شخص‌ِ شُما چه کرده؟
خُب طبیعی‌ست که ریشه کن شُدن‌ِ یه درخت و بُردنش از جایی به جای دیگه، اون درخت رُ یه مقدار دچارِ مُشکلات می‌کنه... ولی وقتی‌انسان رعایت نمی‌شه، این موضوع به عنوان‌ِ مسکن تو رُ تقویت می‌کنه که با غربت و در به دری بیشتر بتونی بسازی و راحت‌ترخون‌بارش‌ِ زخمی رُ که به ریشه داری تحمّل کنی... راه‌ِ دیگری وجود نداشت و این مسئله تحمل‌ِ تبعید رُ برای شخص‌ِ من آسون‌تر کرد!
چیزی که ترانه بهش محتاجه یک تاریخ مکتوبه. یعنی تولیدِ یک بانک‌ِ اطلاعاتی از ترانه‌ها با تاریخ ـ یا حداقل تاریخ‌ِ تقریبی‌ِ ـ نوشته‌شُدنشون. درباره‌ی تاریخ موسیقی چندین کتاب نوشته شده امّا متاسفانه به ترانه بها داده نَشُده و کماکان به ترانه به عنوان‌ِ بخش کم ارزش‌ِ یک‌کار موسیقیایی نگاه می‌شه.
بله. ما اصولاً ملتی نیستیم که تاریخ یا خاطره بنویسیم و ثبت کنیم و تاریخ بذاریم. اونم در پیوند با ترانه که خود این نوع کار (ترانه) هیچ‌وقت افتخاری نداشته و تفاخری تولید نمی‌کرده که اشتیاق تاریخ براش گذاشتن در سراینده به وجود بیاره. مثل‌ِ یک اثرِ دیگرِ هنری نیست‌که شما یک رُمان بنویسی و تاریخ بذاری زیرش و این بمونه و ثبت بشه. شما می‌بینید در عرض‌ِ سال ـ اگه خیلی کم‌کار باشی ـ دوازده،سیزده ترانه می‌نویسی و این تاریخ گذاشتن‌ها رفته رفته تاریخ‌ْآشفته‌گی به وجود میاره و چون جامعه احترامی بهش نمی‌ذاره و حق‌ِ شما درهیچ زمینه‌یی به حساب نمیاد، بنابراین شلخته‌گی‌ها و بی‌خیالی‌ها و توجه نکردن‌ها هم پیش میان و تاریخ‌ها از بین می‌رن. ولی مطمئنم که‌در جامعه جایی برای محقق و برای ثبت کردن‌ِ تاریخ‌ها هست و کار خیلی سخت یا غیرِ قابل‌ِ انجامی نخواهد بود. به خصوص که این کار بعداز انقلاب، در ایران کاملاً قدغن اعلام شد. هرگز ترانه در هیچ جای جهان چنین لطمه‌یی نخورده بود که ترانه‌ی شاخص و سربالا گرفته‌ی‌پیش‌ْآهنگ و هم‌راه‌ِ انقلاب و هم‌ْکنار مردم و صدای ستم و زجر و مبارزات مردم، ناگهان چیزی غیرقانونی به مانند خرید و فروش‌ِ موادِمخدر اعلام بشه و کارورزانش رُ بتارونن و بخش عمده‌یی از اون‌ها مجبور به گریز و تن در دادن به تبعید بشن. بنابراین وقتی شمامی‌گریزی و جانت رُ بر دوش می‌گیری دیگه تاریخ‌ِ ترانه‌هات‌ُ با خودت نمیاری، ترانه‌هات‌ُ با خودت نمیاری، آلبوم‌ِ عکسات رُ با خودت‌نمیاری. هَراسِت رُ با خودت میاری و نیازِ جستن‌ِ پناهی برای این که بتونی بازم توش کار بکنی. اینا همه دست به دست هم داد تا ترانه‌های‌خودِ ما ـ یا خودِ من مثلاً ـ تاریخ‌ِ مشخصی نداشته باشن و الان که بیست و شش سال از تبعیدِ من می‌گذره و دارم کم کم به دوران کهولت‌می‌رسم دیگه خیلی سخته یادآوردن‌ِ تاریخ‌ِ ترانه‌ها بَرام.
البته من با بخش‌ِ آخر فرمایشات شما مخالفم! ما گول‌ِ موهای سفید شما رُ نمی‌خوریم! آقای عطایی! ...به نظرتون برای تدوین‌ِ یک‌فرهنگ‌نامه‌ی مدون‌ِ ترانه تا چه حد می‌شه اسم‌هایی که روی صفحه‌ها نوشته می‌شُدن رُ سند قرار داد؟
مواردی هست که اسم‌ِ خودِ من روی صفحه‌یی نوشته شُده ولی اون ترانه مال‌ِ من نیست. بنابراین چون خودم این ماجرا رُ تجربه کردم‌باید بگم که : نه! نمی‌شه به این اسامی اطمینان کرد! مسئله‌ی دیگه این که ترانه‌یی از من هست که در همین دوره‌ی شما تیکه تیکه شده وبا نام‌ِ مرسدس بیرون اومده. بدون‌ِ اجازه‌ی من در اون دست‌کاری کردن و به اسم‌ِ مرحوم شهرام‌دانش منتشرش کردن. یا یک ترانه‌ی‌دیگری از من به نام هم‌سفر که در سال‌های قبل از انقلاب قرار بود داریوش اون رُ اجرا کنه و در همون موقع جلوش گرفته شُد و مُهرِ غیرِقابل‌ِ اجرا بودن خورد، دست‌ِ بابک‌بیات مونده بود و اون رُ هم درش دست بُردن و به اسم‌ِ ترانه‌سرای دیگه‌یی... به گمانم...
فکر می‌کنم اکبرِ آزاد...
بله! به اسم‌ِ ایشون در اومد!
یک ترانه‌یی هم من در اون دوره ساخته بودم و خانم‌ِ هنرمندی که در رابطه‌ی عاشقانه با یک هنرمندِ دیگه ـ که هر دو از بازی‌گران‌ِ سینمابودن ـ قرار داشت از من خواهش کردن اجازه بدم ترانه به اسم‌ِ همون بانوی شکست خورده در عشق بیرون بیاد و همین‌طور هم شُد.
و البته ترانه‌ی باغ‌ِ خاکستر بدون درج نام شما در اینسرت نوار منتشر شد...
بله...و هم‌چنین ترانه‌ی افسانه‌ی دل که ساخته شده‌ی دوران نوجوانی من بوده و حالا بازخوونیش کردن. بذارین همین‌جا بگم که تاهمین لحظه هیچ‌کدوم از ترانه‌هایی که بعد از انقلاب از من در ایران اجرا و یا منتشر شده و به صورتی که اجرا و منتشر شده، با رضایت و به‌خواست و با اجازه‌ی من نبوده !
تا این‌جای گفت‌وگو بارها از عبارت‌ِ ترانه استفاده شده.چه تعریفی براش دارین؟
نمی‌دونم! برای این که آدم بخشی از عمرش رُ می‌ذاره برای پیدا کردن یک تعریف، بخشی از عمرش صرف‌ِ تعریف کردن‌ِ اون تعریف وبه کار بُردن‌ِ اون تعریف می‌شه و در آخر می‌رسه به تعریفی برای بیان کردن که می‌بینه هیچ‌کدوم از این تعریفا واقعاً تعریف نیستن و اون‌جامعیت رُ ندارن که بتونن معنای اون آفرینش‌ِ هنری رُ بیان بکنن.
می‌شه کلمات رومانتیک در پیوند با ترانه گفت، می‌شه تیغ‌ِ برنده بهش گفت و گُل‌بادِ سرخ و.... اون چیزی که من می‌دونم ترانه نخستین‌آفرینش‌گری‌ِ هنری‌ِ آدمی‌ِ در زمانی که اجتماع رُ تشکیل داد. حالا این اجتماع می‌تونه از دو نفر تشکیل شده باشه، یا از بیست هزار نفر.ترانه مجموعه‌یی از تولیدات هنری‌ِ آدمی‌ست که با خودش صوت، موسیقی، حس به دنبال داره و مهم‌تر از همه سامانده‌ِ آهنگ‌ِ کاره. بشرِاوّلیه در اجتماع‌ِ اوّلیه برای تولید کارش و برای سامان دادن‌ِ کارش احتیاج داشت اصواتی هم‌ْگون بسازه که بتونن برای کار مثلاً ضربه رُبزنن یا با هم قطعه‌یی رُ بِکنن از درختی یا پاروهایی رُ با هم حرکت بدن.
جامعه‌شناسان همیشه از ترانه به عنوان فریادِ کار، یا صدای کار ـ که مادرِ نخستین ترانه‌س ـ اسم بُردن. یعنی یگانه شُدن‌ِ نوا و تحرک وتندی‌ِ کار و ادامه‌ی زنده‌گی. یعنی جای جدایی‌ناپذیر همه‌ی اِلِمان‌های زیبا و زنده‌گی‌ساز جمعی‌ِ بشری. بنابراین ترانه این‌گونه متولّد شُد ورفته رفته شاخه‌های دیگه‌ی هنری مثل شعر، رقص و موسیقی ازش جدا شُدن. فارسی‌ِ این کلمه رُ وقتی بهش نگاه می‌کنیم می‌بینیم که‌حداقل بخش عمده‌یی از ما در این جامعه و بخش عمده‌ی هم‌ْزبانان ما بر این کار اسم‌ِ ترانه گذاشتند، بنابراین یکی از اصول‌ِ مشخص‌ِ این‌کار نسبت به آثارِ دیگه‌ی هنری احتمالاً برمی‌گرده به ترانه‌گی و تَر بودنش و در پیوند آن‌چه که هم‌اکنون در پیرامون ترانه‌ی اجتماعی اتفاق‌می‌اُفته سخن گفتن با زبان و لحن جامعه.
ترانه بر مبنای ارتباط‌ِ انقلاب‌هاست با اتفاقات اجتماعی، حالا این اتفاق اجتماعی می‌تونه عشق باشه، دعوای سَرِ محل باشه سرِ قحطی‌ِآب یا شعری درباره‌ی ظلم‌ِ مالکین.
تفاوت‌ِ ترانه با شعر رُ در چی می‌دونین ؟
به نظرِ من یکی از وجوه‌ِ مهم تفاوت‌ِ ترانه با شعر، خاصیت‌ِ زمزمه‌پذیر بودنشه. وقتی خون‌ِ اون ترانه‌گی دوباره جریان پیدا می‌کنه و به‌ترانه برمی‌گرده، شعرِ ترانه‌ی شنونده‌گانش می‌شه. گاهی اوقات می‌بینم که در مقابل شعرِ مجرّد پیچیده‌گی و احتمالاً لفاظی وروشن‌فکرانه‌گیش رُ می‌ذارن در مقابل ساده‌گی کلام در ترانه و می‌گویند که ترانه باید ساده باشه و نباید وارد بخش‌ِ زبانی و آفرینش‌گری‌ِزبانی بشه. به نظرِ من هرکدام از این‌ها می‌تونه باشه، می‌تونه هم نباشه. ترانه قبل از هر چیزی باید ترانه باشه و ترانه الزاماً معنیش‌شلخته‌گی‌ِ در زبان و ندانستن و رعایت نکردن دستورِ زبان و به کار گرفتن حس‌ِ نازل نیست. معناش رعایت خرافه و زیبایی‌شناسی‌ِ رسمی‌ِحاکم بر جامعه و بازتاب‌ِ اون نیست. ترانه هم مثل‌ِ هر اثرِ هنری‌ِ دیگه‌یی باید با تمام‌ِ زنجیرها، با تمام‌ِ آزادی‌ستیزی‌ها، با تمام‌ِ خرافات وحس و حال و افکار و قوانین ضدِ بشری مبارزه بکنه و هم‌ْچنان ترانه باشه.
ترانه کی به اوج خودش می‌رسه؟ وقتی به شعر نزدیک می‌شه، یا ترانه چیزی جُدا از شعره ؟
بله! من فکر می‌کنم ترانه باید به دنبال‌ِ ساختارِ واقعی‌ِ خودش باشه تا شعر. طبیعی‌ست که وقتی کلام داره وامدارِ شعر باقی خواهد ماند،کما این که بخش‌ِ موسیقیش وامدارِ موسیقی باقی خواهد ماند. به نظرِ من تا وقتی که اون نقدِ علمی و منصفانه نشُده اظهارنظرهای سلیقه‌یی‌می‌شه کرد.
طبیعی‌ست که بخش‌ِ کلام باید اون زیبایی گوش‌نواز و اندیشه‌سازِ قابل‌ِ توجه رُ داشته باشه تا شخص رُ متوجه خودش بکنه و شاهدِ یکی‌شُدن‌ِ شنونده و ترانه باشیم و ترانه دیگه مال‌ِ شنونده باشه نه سازنده‌گانش. طبیعی‌ست که بخش‌ِ عمده‌ش برمی‌گرده به توقع و شناختی‌که آدم از ادبیات و شعر و جهان داره و حتّا قبل از این که واردِ بخش تحول و ادراک بشه، به‌طورِ حسّی ترانه‌هایی رُ دوست‌تر می‌داره که اون‌نزدیکی‌ها رُ با هنر به صورت‌ِ مطلق و عمومی داشته باشه. چه از نظرِ تصویرْسازی، چه از نظرِ کلام، چه از نظرِ ریتم و گوش‌نواز و قابل‌ِشنیدن بودن. بنابراین این مجموعه‌یی‌ست که ما ایرانی‌ها بیشتر به کلامش اهمیت می‌دیم.
سرایش‌ِ یک ترانه رُ تا چه حد حاصل جوشش و تا چه اندازه نتیجه‌ی کوشش‌ِ ترانه‌سرا می‌دونین؟
فکر می‌کنم که این آسون‌ترین پرسش‌ِ این گفت و گو باشه برای پاسخ دادن! جوشش و کوشش فرقی نمی‌کنه که در کدوم ژانر هنری‌اتفاق می‌اُفته. جوشش ـ به نظرِ من ـ منبع و چشمه‌یی‌ست برای آفرینش‌گری و کوشش تلاشی‌ست برای انسان‌ِ امروزِ جهان‌ِ پویا شدن.کوشش در حوزه‌ی آفرینش‌گری اعجاز می‌کنه و کوشش در گستره‌ی تعالی بخشیدن به انسان.
بی‌جوشش هنرمندی برجسته در کار نخواهد بود و بی‌کوشش جهانی فراتر از خانه! پس این دریافت، به‌طورِ ریشه‌یی فرق می‌کنه بادریافت‌ِ دیگه از کوشش برای آفرینش و یا کوشش به‌جای جوشش!
متاسفانه مخاطبین‌ِ عام ما با ترانه‌های سطحی که از نظرِ زیبایی‌شناسی و معنا هیچ ارزشی ندارن ارتباط برقرار می‌کنن، علت چیه؟
همه جای دنیا همین‌طوره.
حتّا در غرب هم فکر می‌کنم که تا دهه‌ی شصت، ترانه به صورت‌ِ رسمی جزوِ ژانرهای هنری به حساب نمی‌اومد. بعدها با کارهای کسایی‌مثل‌ِ دیلن و بیتل‌ها و دیگران آرام آرام ترانه در کنارِ اون بخش‌ِ عمده‌ش که مصرفی بود، یک بخشی هم پیدا کرد که حالا دیگه جزو بخش‌ِهنری به حساب میاد و در اون دسته‌بندی قرار می‌گیره. در تولیدات‌ِ ترانه‌ی ما هم بخشی هست که اکثریت‌ِ جامعه رُ در بر می‌گیره و مصرفی‌ِو نیازهای همون لحظه و کم عمق‌تری رُ اقناع می‌کنه. بخشی از ترانه هم ـ به عنوان‌ِ یک پدیده‌ی هنری‌ـوظیفه‌ی دیگه‌یی داره که ژانرهای‌دیگه‌ی هنری دارند.
البته عمرِ این دست ترانه‌ها خیلی کوتاهه.
مسلّمه! درباره‌ی هر کالای مصرفی‌ِ دیگه هم همین‌طوره و وقتی همه‌ی اون‌چه که هست چیزی‌ِ که شما با یک‌بار شنیدن می‌گیرید و دیگه‌در شما جُست و جویی به وجود نمیاد که بارهای بعد که بهش رجوع می‌کنید کشفیات‌ِ تازه‌یی داشته باشید و نیازهای دیگه‌یی‌تون رُ برطرف‌کنه، بدیهی‌ست که کارِ خودش رُ انجام داده و به پایان رسیده.
در سینمای ایران اصطلاحی باب شده با عنوان سینمای بدنه که ناظر به بخشی از سینماست، که نه در چارچوب‌ِ سینمای با مخاطب خاص‌می‌گنجه و نه سینمای عامه‌پسند و فیلم‌فارسی! کارگردانان‌ِ سینمای بدنه افرادی هستن که سعی می‌کنن با رعایت‌ِ تمام اصول حرفه‌یی وهنری در کارِ جلب‌ِ مخاطب‌ِ عام هم موفق باشن. آیا در ترانه هم می‌شه چنین تقسیم‌بندی‌یی انجام داد و عده‌یی از ترانه‌سرایان رُ که در کارِتولیدِ ترانه‌های مصرفی هستن در این دسته قرار داد؟
نمی‌دونم! فکر می‌کنم که اگر حس و حال و درد و نگرانی و اضطراب و.. از آفرینش‌گری هنری جدا کنیم. اون آفرینش‌گری در اوج‌ِ رعایت‌ِاصول‌ِ حرفه‌یی و آکادمیک خودش، تنها می‌تونه ما رو به‌یاد پُلی‌کپی‌هایی بندازن که استادها تو دانش‌کده‌ها به ما می‌دادن تا ما سبک‌شناسی‌و زبان‌شناسی رو یاد بگیریم.
موردِ دیگه اینه که من فکر می‌کنم این ترم مصرفی هم در پیوند با ترانه یه کم لنگی بزنه! چون پدیدهایی در ژانرهای گوناگون هنر، مثل‌سینما و ترانه با مصرفی بودن هم‌سایه‌گی تعیین کننده دارن. چون روشون سرمایه‌گذاری می‌شه. پس اون نوع از ترانه یا فیلمی که مصرف‌نشه دیگه ساخته نمی‌شه! اهمیت و اعتبار و سختی کار در اینه که اثری آفریده بشه که در هم‌جواری با مصرفی بودن، یک آفرینش‌گری‌متعالی‌ِ هنری هم باقی بمونه. نمونه‌هاشم مطمئنم که شما از من بهتر سراغ دارین. چون در تاریخ هنر جهان کم نیستن.
اگه می‌شه درباره‌ی نقد در ترانه صحبت کنید. ما متاسفانه در تاریخ‌ِ ترانه‌سرایی‌ِ کشورمون هرگز نقدِ ترانه نداشتیم...
برای این که به طور کلّی در هیچ زمینه‌یی نداشتیم. حتّا در موردِ شعر.
ما یک جامعه‌یی هستیم که از نظرِ فرهنگی شعرْسالاریم و شعر به هنرهای دیگه ـ از جُمله خودِ شعر ـ لطمه‌های زیادی هم زده، ولی حتّا دراون زمینه هم ما کتاب‌ِ نقد نداشتیم. حتّا در گُذشته هم شما ببینین چن‌تا کتاب‌ِ نقد از قرن‌های پیشین به ما رسیده که راجع به شاعرهای‌بزرگ یا جریان‌های تاریخی‌ِ شعری در جامعه صحبت کرده باشه؟ واقعاً نداریم، ولی وقتی در غرب مسئله‌ی نقد و به خصوص نقدِ علمی‌پیش آمد و کار کرد و همه‌گیر شُد، به سلسله جوامع‌ِ عقب‌مونده‌یی مثل‌ِ ما هم رسید و تک و توک کارورزانی هم در این زمینه به وجود اومدن که‌بیش‌تر راجع به شعرِ ما صحبت کردن.
ما چه‌قدر نقدِ نیما داریم؟ چه‌قدر نقدِ شاملو داریم؟ چه‌قدر نقدِ فروغ داریم؟ چه‌قدر نقدِ شعر داریم ولی در زمینه‌ی ترانه یک قحطی وشوره‌زارِ عجیب و غریبی‌ست و حتّا یک دونه مورد هم به نظر نمیاد.
یادمه در دوران‌ِ جوونی ما یک کتابی منتشر شُده بود به نام‌ِ ادبیات‌ِ آهنگین که خانمی که اسمش به خاطرم نمیاد نوشته بودنش. اون کتاب نه‌نقد بود و نه بررسی، یک انشای خنده‌دار بود! اظهارِ سلیقه‌ی یک آدم بود. همین!
من موردِ دیگری به یادم نمیاد. نمی‌دونم اسم‌ِ جمع‌آوری مجموعه ترانه و اظهار نظر کردن اسمش نقد و بررسیه؟ هنوز هم نشُده و من فکرمی‌کنم نسل‌ِ شماها باید این کار رُ بکنه. امّا در موردِ این که چرا نَشُده من نمی‌دونم چه‌قدر ما ذهن‌ِ کنکاش‌گر و منقد در جامعه داریم و چه‌قدرمی‌تونیم عاطفه و سلایق‌ِ شخصی‌مون رُ کنار بذاریم و با نگاه‌ِ علم سُراغ‌ِ نقد و بررسی بریم.
نقدِ ترانه سخت‌تر از نقدهای دیگه‌س چون یک هم‌آغوشی و هم‌آیشی‌ست از گونه‌های مختلف‌ِ هنری. منتقدی می‌خواد که موسیقی‌بشناسه، شعر بشناسه، هارمونی بشناسه و تنها خِرِ یکی از اجزای تشکیل دهنده‌ی ترانه رُ نگیره. این‌جا و اون‌جا مقالاتی درباره‌ی‌ترانه‌های خودِ من نوشته شُده. م.پیوند نقدی رُ در جایی نوشته بود که در کتابشون هم هست به عنوان‌ِ اوّلین کتاب‌ِ ترانه در تاریخ‌ِ ایران.البته ایشون خیلی لطف داشتن به من ولی در نقد و بررسی، کلام ترانه رو با متر و ادوات نقد و بررسی شعر مجرد به محک کشیده و نقد کرده.این‌جا و آن‌جا هم می‌بینم که، برای نمونه، در سایت‌ها و وبلاگ‌ها، کماکان با این که نویسنده‌ها مشخصه، که خیلی جوان‌تر از من هستن وبیشترینه‌ی اونا هم کارِ ترانه هم کرده‌ان با ابزار و ادوات‌ِ نقدِ شعر، به سراغ‌ِ نقدِ ترانه می‌رن. یعنی با متر و معیارِ نقدِ شعر، ترانه رُ نقدمی‌کنند. امیدوارم که در ایران شماها و جوون‌تر از شماها بتونن واردِ این کار بشن تا ما نقدِ علمی و منصفانه‌ی ترانه داشته باشیم.
معیارهای نقد ترانه را چه‌گونه می‌شه تدوین کرد و از کجا باید به اون‌ها رسید؟ با توجه به این نکته که ترانه‌ی ما که بیش از صد سال عمرندارد به شدت از کم‌بود ـ و حتّا نبوده ـ بسترهای تئوری رنج می‌بره. معیارهای نقدِ شعر تا چه حد به کار بررسی ترانه می‌آیند و از کجا باید برای‌نقدِ ترانه به جست و جوی معیارهای تازه باشیم؟
بر مبنای آن‌چه وجود داره. خانه‌گی و جهانی. البته من مطمئن نیستم که تنها صد سال از عمرِ ترانه در ایران می‌گذره، اما شعر، شعرِ مجردو بی‌موسیقی اجرایی، واقعاً یک پدیده‌ی دیگه است با وظیفه و هدف و روش و مخاطب و آرمان‌ِ دیگه. شاید بشه با سود جویی از ارزش‌ها وابزارِ نقدِ شعر بخشی نموداری از کلام ترانه رو محک زد. اما همون‌قدر که شیوه و مترِ نقد رُمان با معادل‌هاش برای بررسی نمایش‌نامه به‌کار نمیاد، عیناً برای نگاه کردن به شعر و تماشای ترانه هم همین‌طوره.
ترانه بخشی از یک مجموعه‌ی پیچیده‌ی آفرینش‌گری‌های هنریس و برای مخاطبینی کاملاً متفاوت.
فکر می‌کنم نقدِ یک ترانه از چند بخش ـ موسیقی، شعر و غیره ـ بیشتر به یک تیم احتیاج داره تا بشه از تمام‌ِ وجوه بررسیش کرد.
می‌شه هم تنها کلام‌ِ ترانه رُ بررسی کرد و ببینیم چرا به یک کلام‌ِ ترانه می‌گن خوب و به یکی می‌گن بد؟ چه نزدیکی‌هایی داره ترانه باشعرِ مجرد؟ چه‌قدر ترانه معیارها و بنیاد و ساختار خودش رُ داره؟ می‌شه این معیارها رُ پیدا کرد و با همون‌ها ترانه رُ سنجید.
اینا رُ شماها باید پیدا کنین چون ابزارش رُ دارین و منابع و ترانه‌ها هم هستن و می‌تونین پیدا بکنین. من حتّا ترانه‌های خودم رُ هم نتونستم‌پیدا بکنم و این هم یکی از بدبختی‌های تبعید و گریزه.
ما در ادبیات به دو صورت ژانربندی می‌کنیم: یکی ژانر بندی‌ِ محتوایی مثل‌ِ ژانر حماسه و تغزل و... و یکی ژانرهای ساختاری مثل‌ِ غزل ،قصیده و... اگر از دیدِ ادبیات به ترانه نگاه بکنیم در کدوم یکی از این ژانرها جا می‌گیره؟
اگر از تن‌پوش‌ِ شعر و موسیقی برهنه بشه طبیعی‌ِ که ترانه جزو این طبقه‌بندی قرار می‌گیره و قرار گرفته بوده. شاید با نام‌ِ ترانه وجودنداشته و اسامی‌ِ دیگری داشته امّا من فکر می‌کنم خودِ ترانه مثل‌ِ غزل و قصیده جزو یک شق‌ِ شعر هست.
از کارهای خودتون می‌تونم به ترانه‌ی جوانه اشاره کنم که ساختارِ غزل داره...
ساختارِ غزل داره ولی دقیقاً در تقطیع با وزن‌ِ عروضی تقطیع نمی‌شه، بعضی جاها از نظرِ تقطیع‌ِ عروضی دچارِ لُکنته، به خاطرِ این که‌برای موسیقی ساخته شده و اون اصول رُ الزاماً رعایت نکرده. بعد هم به خاطرِ این که در دوره‌یی بنا به دلایل‌ِ اجتماعی کلام‌ِ ترانه اهمیت‌ِبیش‌تری پیداکرده به جای این که آهنگ و شعر هم‌زمان به وجود بیان، ابتدا شعر نوشته شُده و بر محمل‌ِ اون ملودیش رُ سوار کردن، شایدباید بگم متاسفانه چون فرهنگ در ایران، فرهنگ‌ِ شعره. نگاه که می‌کنیم می‌بینیم بیشتر ترانه‌ها رُ اگر بنویسیم می‌رن زیرِ چترِ همون‌بررسی که شعر قدیم و کلاسیک رُ بررسی می‌کنن.
آیا تقسیم ترانه رُ به بخش‌های سیاسی یا اجتماعی یا عاشقانه قبول دارین؟
هم می‌شه قبول داشت و هم می‌شه نداشت. این کار نه دردی رُ دوا می‌کنه و نه دردی رُ بر دردها اضافه می‌کنه. انگار که این جهان بیش‌ترمشتاق طبقه‌بندی کردن و کلاسه کردنه. نمی‌دونم نمایش رو به نمایش‌ِ کمدی، نمایش‌ِ طنز، نمایش‌ِ آش‌پزخونه‌یی، نمایش‌ِ دادگاهی...تقسیم می‌کنن و اسم می‌ذارن روش. شاید برای این طبقه‌بندی می‌کنن که می‌خوان بگن منظورشون چیه. ولی قبل از هر چیزی ترانه به‌اعتقادِ من باید ترانه باشه، کما این که شعر قبل از این که شعرِ سیاسی یا عاشقانه باشه باید شعر باشه. وقتی ترانه‌س شما باید واردِ این‌بشین که منظورتون از سیاسی یعنی چی؟ من فکر می‌کنم که یک ترانه‌ی عاشقانه هم یک ترانه‌ی سیاسیه. شما در یک جامعه‌ی مَردسالارِسنتی، دست‌ِ خودتون رُ از نظرِ سیاسی باز می‌کنین وقتی شعرِ عاشقانه می‌سازین. برای این که من به شما نشون می‌دم چه‌قدر به عنوان‌ِکالا به زن پرداختن، تا به عنوان‌ِ یک شهروند با حقوق مساوی. بنابراین تولید ترانه هم از اون دیدگاه یک عمل‌ِ سیاسی‌ست. برای این که‌عشق در جهان‌ِ سیاست‌زده‌یی که همه چیزش براساس‌ِ مسایل‌ِ سیاسی‌ست، یک اتفاق سیاسیه. همه چی. حتّا نام‌گذاری فرزندان وانتخاب‌ِ محل‌ِ سکونت. هیچ چیزی رُ شما در جهان پیدا نمی‌کنین که بتونه از دام‌چاله‌ی سیاسی بودن فرار بکنه. مثل‌ِ این که شما برین توخونه‌تون و از برادرا و خواهراتون بپرسین: شما ایرانی هستین یا نه؟
موردی برای این سوال نیست. امّا چیزهای دیگری هست، همون‌طور که شما می‌خواین منظورتون رُ درباره‌ی سطحی بودن و عمیق بودن‌ِیک ترانه مطرح کنین دست به دامن‌ِ این کلاسه کردن می‌شین. لابُد برای بیان کردن‌ِ این مورد که آیا ترانه‌یی به مسایل‌ِ اجتماعی و سیاسی‌به صورت‌ِ صریح پرداخته یا نه، رو به جلوست یا عقب مونده، محتاج به خلق‌ِ چنین تعابیری می‌شید.
در انواع‌ِ ترانه به نوعی از ترانه برمی‌خوریم که شاید بشه اون رُ ترانه‌ی‌روایی نامید. در کارنامه‌ی هنری‌ِ شما هم تعدادی ترانه‌ی‌روایی‌ِ موفق‌وجود دارد. از جمله خونه، بُن‌بست، روستایی و درخت...ترانه‌هایی که ساختار اون‌ها بر پایه‌ی روایت یه داستان یا یه شبه‌ِ داستان کوتاه بناشده. معمولاً این ترانه‌ها بیشتر از ترانه‌های دیگه موردِ مقبولیت عام قرار می‌گیرن. علت این مقبولیت چیه ؟
من فکر نمی‌کنم که آن‌چه که شما می‌گین عمومیت داشته باشه. چون بسا بسیاران ترانه‌ی دیگر هم هستند که روایی نیستند اما موفقن. به‌نظر من باید به بیشتر دنبال‌ِ یافتن گوهرِ ترانه‌گی بود تا ساختار سبک و غالب.
من مصاحبه‌یی از شما رُ در مجله‌ی فردوسی سالیان‌ِ بسیار پیش خوندم که در اون از شکسته‌گی‌ِ زبان‌ِ ترانه دفاع کرده بودین، امروز دراین‌باره چه نظری دارین؟
اون مصاحبه مال‌ِ سال‌های نوجوونی‌ِ منه!
عرضم به حضورتون که چون اون زمان داشت این کار متحول می‌شُد و ما در مقابل‌ِ زبان‌ِ رسمی و ارزش‌های رسمی‌ِ جامعه قرار داشتیم وباید از اون جُدا می‌شُدیم و به تمدن و شیوه‌ی مناسب‌ِ شرایط‌ِ اجتماعی‌ِ اون روز می‌پیوستیم، زبان‌ِ محاوره نقش‌ِ تعیین کننده و ویژه‌یی رُ پیداکرد. برای این که نزدیک‌تر می‌شُد به گوهر و تعریف‌ِ ما از ترانه و دیگر مربوط به قشرِ روشن‌ْفکر یا طبقه‌ی حاکم در اون جامعه نمی‌شُد که‌از سوادی برخوردار باشن و به زبان‌ِ کتابت صحبت کنن. می‌خواست بره به کوچه و بازار و به کارخونه و مزرعه و خودش رُ وصل کنه به مَردُم‌ِجامعه خُب طبیعی‌ست که زبان‌ِ محاوره بیشتر شانس‌ِ فهمیده شُدن رُ داشت تا اون زبانی که صد در صد از ادبیات‌ِ کلاسیک آمده بود.ترانه‌هایی که بزرگترین ترانه‌سراهای ما در دوران‌ِ پیش از ما می‌ساختن هم در ساختار فرم و هم در ساختارِ زبانی و هم در نوع‌ِ گفتاربسیار وامدارِ ادبیات‌ِ کلاسیک مثل‌ِ غزل و قصیده بود. حتّا در زبان و متافورها و تشبیه‌ها و ترکیب‌ها. زبان‌ِ شکسته یا گویش‌ِ شهری و زنده‌ی‌مردم بیشتر به ما کمک کرد که تعابیر جدید به کار گرفته بشه و باز تابیده بشه در جامعه‌ی شهری‌ِ اون روزگار. در تاریخ‌ِ ترانه‌ی ما شایدبشه ترانه‌ها رُ چند قسمت کرد :
یکی ترانه‌های رسمی که چون در اون دوره رادیو و تلویزیون نبود گروهی جمع می‌شُد و برای افرادِ مرفه و پادشاهان و درباریان اجرامی‌کردن بنابراین این یک نوع ترانه‌ی رسمی بوده که برای حاکمان زمان اجرا می‌شُده با در نظر گرفتن‌ِ سلیقه و حساسیت و مناسبت ومنافعشون.
یکی دیگه هم موسیقی‌ِ کوچه و بازار بوده که از شرایط‌ِ زیست و تولید و تلاش مردم‌ِ کوچه و کارگاه و مزرعه و بازارچه نشئت می‌گرفته و درهمون کوچه و بازارچه و کارگاه هم اجرا می‌شُده.
هر وقت هم که مسائل‌ِ سیاسی و اجتماعی در جهان‌ِ پیرامون پیش می‌آمد کارورزان‌ِ ترانه‌ی غیرِ رسمی اون رُ با همون زبان در ترانه‌هاشون‌بازگوش می‌کردن. مثلاً در زمان‌ِ قاجار ترانه‌یی درباره‌ی لطف‌علی‌خان‌زند هست که می‌گه:
لطف‌علی‌خان‌ِ بُلهوس،
زن بجست تبس !
تبس کجا، تهران کجا ؟
بازم صدای نِی میاد !
آوازِ پی در پی میاد !
لطف‌علی‌خان، مردِ رشید !
هر کس رسید آهی کشید...
یا وقتی ماشین‌دودی زمان‌ِ ناصرالدین شاه اومد ترانه‌یی دُرُس شُد که می‌گفت:
شاهنشاه‌ِ ایران ،
ماشین آورد به طهران !
اِی شاه چه‌کار کردی ؟
تا ماشین دودی دوش هوا رفت،
زن‌ِ کمپانی درا رفت...
یا بعدها :
دَم‌ِ گاراژ بودم یارم سوار...
توجه می‌کنید که نوین بودن‌ِ ترانه اگر تنها شامل‌ِ وجه‌ِ واژگانی بشه ـ به عنوان‌ِ مثال همین واژه‌گان‌ِ ماشین، کمپانی، گاراژ ـ کی و کجا وچه‌گونه آغاز شده بوده؟ تنها کمی انصاف می‌خواد کمی کم‌تر خود شیفته‌گی و خودمرکزبینی!!!
باری... نوع‌ِ دیگه‌یی از ترانه هم ترانه‌های فوکلور بود که بنا به زبان و لهجه‌ی هر منطقه یا روستایی که بود شکل می‌گرفت.
اینه که کماکان هم به نظرِ من همون‌طوره، یعنی دوتا زبان‌ِ یکی رسمی و یکی زبان‌ِ جاری و پویای جامعه‌س. ولی امروز دیگه به نظرِ من باتوجه به تجربه‌هایی که شُده و جامعه‌یی که از اون مسیرها رَد شده شاید که اون نوع زبان کارِ خودش رُ کرده باشه و حالا دیگه این کل‌ِ کارِ که‌خودش زبان‌ِ خودش رُ انتخاب می‌کنه.
شاید در آهنگی بشه حس رُ با زبان‌ِ رسمی منتقل کرد و در آهنگی بشه با گویش‌ِ شکسته این کارُ انجام داد.
به وجودِ زبانی به نام‌ِ زبان‌ِ معلق اعتقاد دارین؟ چیزی شبیه‌ِ زبان‌ِ محاوره‌ی اشخاص‌ِ فرهیخته‌ی جامعه که تمام‌ِ کلمات رُ شکسته ادانمی‌کنن و... ساده‌تر بگم آیا می‌شه در ترانه‌یی که با زبان‌ِ شکسته سروده شده از کلمات‌ِ فخیم استفاده کرد و بالعکس در ترانه‌یی با زبان‌ِ رسمی،از کلمات‌ِ شکسته؟
در هنر هیچ چیزی رُ به نظرِ من نمی‌شه بخش‌نامه کرد. اما تا اون‌جا که برمی‌گرده به سبک و تکنیک و زبان، من خودم یک پسند دارم ویک متر. وقتی در جامعه‌ی پویا و تلاش‌گر برای رد و بدل کردن عواطف و احساساتش، برای منتقل کردن ادراکاتش و برای برآورده کردن‌نیازهای زنده‌گی‌ِ خودش به عنوان‌ِ یک هسته‌ی حاضر و آفرینش‌گر در جهان، واژه‌گانی رُ که از آن‌ِ خودش نیست می‌گیره و به اون‌ها عطر ولهجه و وظیفه‌ی اقلیمی‌ِ خودش رُ می‌ده، در هنر و به ویژه در ترانه که موردِ صحبت‌ِ ماست هم می‌شه واژگان رُ به کار گرفت اما به شرط‌ِاون‌که در ساختارِ کلی‌ِ زبان اون ترانه به هنجار شده باشن.
واژگانی که در زبان‌ِ محاوره به کار گرفته می‌شن غالباً واژگان رسمی‌ِ اقلیم و فرهیختگانش هستند که توده اون‌ها رُ در ساختارِ گویش‌خودش به هنجار کرده و می‌کنه. اما اگه منظورِ شما دوگانه‌گی‌ِ در به کارگیری واژه‌گان به عنوان‌ِ ابزار و ادوات‌ِ ظاهری‌ست اون وقت بحث‌ِدیگه‌یی داریم. گویش‌ِ غیرِ رسمی در ترانه‌ی ما زبان نیست، بهره‌گیری از نوعی گویش‌ِ فارسی در ایرانه. می‌شه درش نوآوری کرد، اماتناسخ و جنسیت رو بهتره که رعایت بکنیم. دو زبانی یا زبان‌آشفته‌گی از ارزش هنری اثر کم می‌کنه. من خودم برای نمونه در این گویش‌کارهایی کردم، مثل‌ِ ترکیب شب‌هنگام اما فکر نمی‌کنم که به یک‌دست بودن‌ِ ترانه‌ی پُل آسیب رسونده باشم. اما اگر در زبان یک ترانه مثل‌ِموندن به جای ماندن آمده، پس قواره و هنجار باید در کلیت زبانی‌ِ ترانه رعایت و پی‌گیری بشه. یا آوردن‌ِ ز به جای از ، دیگه جزو این زبان‌نیست و از این دست...
من از صحبت‌های شما ـ در پیوند با پرسشی که در موردِ استفاده از زبان‌ِ شکسته در ترانه مطرح کردم ـ نتیجه می‌گیرم که در روزگارِ آغازینی‌که شما کارِ ترانه می‌کردین ، پیروِ ادبیات‌ِ زمان‌ِ خودتون تصمیم گرفتین که از تعبیرها و استعاره‌های تازه‌یی در مقابل‌ِ زبان‌ِ رسمی‌ِ ترانه‌ی مرسوم‌در اون دوران استفاده کنین. می‌خواستم بدونم که آیا به اعتقادِ شما در حال‌ِ حاضر ترانه‌ی معاصر تونسته هم‌گام با ادبیات‌ِ معاصر پیش بره ؟
این رُ باید محققین و منتقدین جواب‌ِ علمیش رُ بدن. من فقط می‌تونم یک حس‌ِ شخصی رُ با شما در میون بذارم. من فکر می‌کنم برای‌درک‌ِ شتاب‌زده‌ی تحول در زبان و ساختار و اندیشه و پیام و در راستای به سمت‌ِ یک انسان‌ِ یونیورسال حرکت کردن، بشه در مثلاً مقایسه،ترانه‌های شیدا رُ بذارین کنارِ ترانه‌های روزگارِ ما و در مقابلش هم از رودکی در نظر بگیرین تا نیما.
فکر می‌کنم که ترانه‌ی غیرِ رسمی و نوین، سرعت‌ِ رشدش شاید بیشتر از اغلب‌ِ شاخه‌های دیگرِ هنر در ایران بوده.
شما تأثیرپذیری در کارِ ترانه‌سرایی و مرزِ اون با تقلید رُ چه‌گونه می‌بینین، یعنی تا چه حدّی تأثیرپذیری طبیعیه و از کجا رنگ‌ِ تقلید به‌خودش می‌گیره؟
تقلید یا تحت‌ِ تأثیر بودن تنها در ترانه نیست و در همه‌ی شیوه‌های هنری و غیرِ هنری هست. وقتی کودک راه می‌اُفته، تقلید می‌کنه. آن‌گاه‌که به سخن درمیاد، تقلید می‌کنه. در دوران‌ِ آغازین کار آفرینش‌گری، غالباً هر شاعر، یا هر هنرمندی تحت‌ِ تأثیر پیشینیان‌ِ خودشه که جلب‌می‌شه به این کار و تولید می‌کنه. اما در نهایت و با توجه به توانایی‌ها و آگاهی‌ها و استعداد آفرینش‌گری و توان‌ِ یگانه شدنی که داره این‌مسیر رُ با سرعت یا به کندی طی خواهد کرد! هنرمند برجسته بالاخره از زیرِ تأثیر بیرون میاد و تبدیل می‌شه به صدایی تازه، عطری تازه وکلیتی ثابت و تاثیرگذار. امّا تقلید فرق می‌کنه، تقلید این است که تو نتونستی، تلاش نکردی، آگاهی و وقوف و تشنه‌گی نداشتی نسبت به زبان‌ِخودت و به حس و حال خودت و پیرامون خودت. یکی از زیبایی‌های هنرمند برجسته شدن، یگانه شدن، رسیدن به توانایی ترسیم خوده!رسیدن به نگاهی تازه است به جهان که ویژه‌ی خودِ خودِ هنرمنده. شما می‌بینید که کارورزان‌ِ مختلف در رشته‌های مختلف سال‌ها کارمی‌کنن و چون به خودشون نمی‌رسن، چیزِ تازه‌یی ازشون تراوش نمی‌کنه و تاریخ فراموششون می‌کنه.
این سوال رُ به این دلیل پُرسیدم که عده‌یی در ترانه و سایرِ شاخه‌های هنری معتقدن که فرد باید ابتدا از سیطره‌ی تأثیرِ دیگران خارج بشه ویا ـ به قول دوستان‌ِ ما در این‌جا ـ شناس‌نامه‌ی کاری‌ِ خودش رُ پیدا کنه و بعد شروع کنه به ارایه‌ی اثر. به نظرِ شما آیا کسی که هنوز از لحاظ‌ِزبان تحت‌ِ تأثیرِ کس‌ِ دیگه‌س الزامی داره که از ارایه‌ی کارش خودداری بکنه تا به زبان‌ِ شخصی برسه و آیا اصلاً این امکان‌پذیر هست که‌انسان بدون‌ِ ارایه‌ی کار به زبان‌ِ شخصی‌ِ خودش برسه؟
من ماجرا رُ یه جورِ دیگه‌یی نگاه می‌کنم. من معتقدم که هیچ الزام و بایدی نباید باشه. اگر اوّل و آخرِ آزادی، باید و اما و اگر بذاریم که‌دیگه آزادی نیست. من نمی‌تونم این حق رُ از کسی بگیرم و بگم شُما آزادی ترانه بنویسی امّا...، یا به شرطی، یا مگر... بنابراین حق‌ِ هرکسی‌ست که کار هنری بکنه و حد و حقش رُ یا همین‌طور اعتلا و عدم اعتلاش رُ جامعه تعیین خواهد کرد. در دوره‌ی خودِ ما هم ترانه‌سرایان‌ِبزرگی پیش از ما بودن و من هنوز هم فکر می‌کنم که اون‌ها بسیار شکفته‌تر و والاتر کار کردن. ما هم وقتی شروع کردیم زبان و شیوه‌ی‌مخصوص‌ِ خودمون رُ نداشتیم. ترانه‌های نخستین‌ِ تمام‌ِ ما هستن و این موضوع رُ شهادت می‌دن. ما هم تحت‌ِ تأثیرِ پیشینیان‌ِ خودمون‌شروع کردیم و به همین دلیل فکر نمی‌کنم الزامی باشه که حکم صادر کنیم که: اِی جوانان‌ِ تازه ترانه‌سرا! اوّل برین زبان‌ِ و شیوه و سبک‌خودتون رُ پیدا کنین و بعد بیاین کارِ ترانه‌سرایی رو شروع کنین...!
تا اون‌جا که من می‌دونم در زبان‌شناسی واژه‌سازی رُ مختص‌ِ دو قشر می‌دونن: یکی زبان‌شناسان و دیگری شاعران. آیا شما تعریفی ازواژه‌سازی یا ترکیب‌سازی دارین و حد و حدودش به چه صورتی هست؟ آیا هر شاعر یا ترانه‌سرا حق داره هرجور واژه‌یی که دوست می‌داره رُبسازه یا حد و مرزی داره؟
من در سوال‌ِ قبلی هم خدمتت عرض کردم که در پیوند با آفرینش‌ْگری‌ِ هنری هیچ باید و الزامی رُ نمی‌پذیرم، بنابراین به نظرِ من هرانسانی حق داره برای منتقل کردن‌ِ حس و عاطفه‌ی جهانیش به دیگری، جهانی که حس می‌کنه و تجربه می‌کنه و باز می‌سازه، هر واژه‌یی رُکه دلش می‌خواد به کار ببره. پس تنها اوست که باید تشخیص بده که واژه‌یی رُ بر گزینه یا نه! بعد باید دید که جامعه اون ترکیب رُمی‌پسنده، می‌پذیره و به کار می‌گیره یا نه. ترکیب‌های بسیاری ساخته شُده که جامعه اونا رُ پس زده. اما وقتی که جامعه ترکیبی یا واژه‌یی رُبه کار گرفت دیگه من‌ِ سازنده‌ی اون ترکیب، صاحب‌ِ اون ترکیب نیستم. اون ترکیب دیگه مال‌ِ من نیست، دیگه مال‌ِ جامعه‌س. ما ترکیب‌ها وواژه‌های بی‌شماری داریم که نمی‌دونیم کی ساخته. اما جامعه داره ازشون استفاده می‌کنه.
خودِ شما هم ترکیب‌های موفقی مثل‌ِ هم‌گریز و هم‌گریه داشتین که بعدها توسط‌ِ دیگران استفاده شُد. آیا فکر می‌کنید دُرُست باشه که‌دیگران از همین فرمول‌ها استفاده کنن برای ساخت‌ِ ترکیب‌های تازه؟
بله! طبیعی‌ست. اگر ترکیبی موفق باشه دیگه مال‌ِ من نیست و من هم تلاش می‌کنم که از یک شیوه یا شگردی استفاده بکنم و ترکیب‌های‌جدید بسازم و اگر موفق شُد که موفق شُده و اگه نَشُد هم نَشُده دیگه. آفرینش‌گری در نهایت یک لذت مجرد فردی‌ست که ارضا کننده‌است
بذارین مصداقی بپرسم: فرض کنید ترانه‌سرایی از ترکیبی که تنها در ترانه‌های شما استفاده شده در ترانه‌ش استفاده کنه. آیا نیازی به ذکرِمنبع و مأخذ هست؟ با توجه به این که ترانه یک هنرِ شفاهی‌ست؟
من ندیدم. من در تاریخ‌ِ ادبیات‌ِ خودمون ندیدم. حتّا کتبیش هم همین‌طور که مثلاً حافظ نوشته باشه این ترکیب رُ از خواجو گرفته یاکس‌ِ دیگری. شاید حضورِ ذهن ندارم، شاید سال‌ْخورده‌گی نمی‌ذاره ولی هرگز به یاد ندارم که در ادبیات‌ِ ما ترکیب صاحب داشته باشه ودیگران این ترکیب رُ با ذکرِ منبع استفاده کنن. هر ترکیب‌ِ تازه و موفقی مال‌ِ مَردُمه نه مال‌ِ سازنده‌ش! ترانه هم همین‌طوره، ترانه هم وقتی‌واردِ حافظه‌ی تاریخی و اجتماعی‌ِ یک ملت می‌شه دیگه مال‌ِ سازنده‌ش نیست. ترانه من رُ اگه در نشستی و بزمی و رزمی در گارخونه‌یی ودر خلوتی، اشتباه بخونن، من چه‌گونه می‌تونم از عدم‌ِ رعایت حق‌ِ مالکیت و آفرینش‌گری خودم به شِکوِه در بیام؟ نمی‌تونم برم و در ذهن‌ِمَردم ترانه رُ تصحیح کنم . ترکیب هم همین‌طوره. دستور زبان، یک پترن، یک آموزه، یک شیوه در اختیار ما گذاشته برای ترکیب سازی،پس کل ماجرای ترکیب سازی، در اصل، چیزی شبیه خشت‌زنی در حوزه‌ی زبانه! نوعی تقلید از شیوه‌ی ترکیب‌سازی پیشینیان!
ترانه‌ی نوین با افرادِ مشخصی آغاز شُده، از جمله جناب‌ِ عالی، آقای قنبری، آقای سرفراز، خانم زاکارایان و توسط‌ِ همین افراد ادامه پیداکرده. آغازِ ترانه‌ی نوین رُ از چه زمان و با چه کارهایی می‌دونین و دورنمای اون رُ چه‌گونه می‌بینین؟
آغاز نشده به سمت‌ِ تکامل رفته! آغاز آخه باید تعریفی علمی داشته باشه. بین‌ِ من که اولین ترانه‌سرای همین جمله‌ی شما هستم وترانه‌سرای کم نظیر و درخشان ما زویا که نام پایانیه، چندین سال فاصله در شروع کردن‌ِ کاره. آغاز اون طوری که می‌گین یا می‌گن، پس یاباید متوجه شخص اول جمله سوالی‌ِ شما بشه، یا آخرین... نه؟ من از این سخن می‌خوام به این سخن برسم که با هیچ‌کدوم‌ِ ما چیزی درترانه آغاز نشده. پررنگ‌تر، چرا! تکامل یافته‌تر، چرا! مدرن‌تر، حتماً! و از همین دست متحول و متعهد و حرفه‌یی‌تر و... بله. آغاز، هرگز!
من فکر نمی‌کنم بشه یک تحول‌ِ هنری رُ مثلاً ساعت‌ِ هشت‌ِ صُب پای رادیو بشینی و گوش کنی. یه پیش زمینه‌هایی داره، یه موج‌هایی به‌وجود میان که در مدت زمانی باعث یک تحول می‌شن. خُب پیش از این که من شروع به کار بکنم، ترانه‌سراهای دیگه‌یی مثل‌ِ پرویزوکیلی، نوذرپرنگ، ناصررستگارنژاد، هوشنگ شهابی، تورج‌نگهبان ، کریم‌فکور، پرویزخطیبی و... تلاش‌هایی بسیار حیاتی کرده بودن و درپی‌ِ بازآفرینی نیازهای جامعه و متعاقب‌ِ تغیر و تحولات اقتصادی اون زمان، زمینه رُ آماده کرده بودن. اون بزرگواران پُلی بودن بین‌ِ ترانه‌یی‌که قبلاً وجود داشت و ترانه‌یی که سال‌ها بعد در دوره‌ی ما بالید.
در دوره‌ی ما هم فکر می‌کنم که ترانه دست‌خوش‌ِ یک تغییر و تحول به عنوان‌ِ فرآیند و پیگیرِ تحول و تغییر و شکفته‌گی بزرگتری که درایران و کلاً در جهان اتفاق افتاده بود، شد. این نه علمی خواهد بود و نه منصفانه اگر کسی بگه: این همه از من آغازید! و یا با این ترانه‌ی‌خاص شروع شُد. هر کدوم از اون ترانه‌ها می‌تونه تلنگری بزنه به اون شیشه یا به اون غنچه که آماده بود بشکنه یا متحول بشه و بشکفه. به‌هر روی فکر می‌کنم اون سه نفری که بر شمردید در مجموع به هم‌راه‌ِ آهنگسازها و تنظیم کننده‌ها و خواننده‌ها و نوازنده‌ها به عنوان‌ِ یگ‌گروه در این تغییر و تحول پیش‌گام بودند. دیگه بقیه‌ش سلیقه‌یی‌ست. من می‌تونم بگم با گُل‌ِ سُرخ‌ِ من شروع شُد به این دلیل، به این دلیل‌و این دلیل... پرویزوکیلی می‌تونه بگه با بوسه بر لب‌های خونین‌ِ من شروع شُد به این دلیل، به این دلیل و این دلیل. هوشنگ‌شهابی‌می‌تونه بگه با مال‌ِ من شروع شُد، یکی دیگه می‌تونه بگه با مال‌ِ من شروع شُد وقتی گفتم: مرا ببوس / مرا ببوس / برای آخرین بار... و یابا مرگ قو یا با دم گاراژ بودم...!
در موردِ آینده‌ی ترانه‌ی‌نوین چه نظری دارید و به نظرتون چرا بعد از اون روزگار، ترانه‌سرای بزرگی ظهور نکرد که ما بتونیم در کنار این چندنفر ازشون اسم ببریم؟
من فکر می‌کنم در کنارِ اون سه چهار نفری که نام بردید جای چند نفر دیگه هم خالیه که پیش از مثلاً خانم‌ِ زاکاریان هم کار می‌کردن مثل‌ِفرهادشیبانی، یا منصورتهرانی، یا مسعودامینی و نام‌های دیگه‌یی که به خاطرم نمیاد.
علت‌ِ ظهور نکردن ترانه‌سرایان دیگه رُ در این سال‌ها قدغن بودن و قلع قمع مطلق ترانه‌ی نوین در ایران می‌دونم. این یکی ازمصیبت‌بارترین مسائلی بود که باعث شُد جامعه نتونه کارورزان‌ِ ترانه‌ی خودش رُ تولید کنه. من فکر نمی‌کنم در هیچ جامعه‌ی دیگه‌یی‌چنین اتّفاقی در مورد کل شاخه‌یی از هنر اتفاق اُفتاده باشه. ما در خارج از ایران و خارج از گود سعی کردیم فانوس‌ِ خاموش شُده‌ی ترانه رُروشن نگه داریم. بعد از اون دوران‌ِ قدغن حالا فرزندان‌ِ نازنینی مثل‌ِ شما به گمان‌ِ من می‌تونید ایرج‌ها و اردلان‌ها و شهیارها و زویاهای‌آینده باشید.
در بخشی از تاریخ‌ِ انگلستان برای چند سالی هنرِ نمایش ممنوع بوده و بعد از رفع‌ِ ممنوعیت هنرِ نمایش در اون کشور با والاترین شکل‌ِمُمکنش دوباره جلوه می‌کنه.
اول این که اون دوران، دوران‌ِ کوتاهی بوده و دوم این که نمایش‌نامه‌نویسی با ترانه فرق می‌کنه، شما می‌تونی بشینی خونه‌ت و آن‌چه که‌بر جامعه‌ت می‌گذره رُ به گونه‌ی نمایش‌نامه بنویسی و دَه سال‌ِ بعد اِجراش کنی. برای این که نمایش رُ در اون دوران متن مشخص می‌کرده‌و تغییر و تحول در دراما پرچمدارش نمایش‌نویس بوده. در ترانه این‌گونه نیست، ترانه همون موقع که به وجود میاد، همون موقع باید اِجرابشه و شیوه‌های دیگه هم در ترانه دَخیل هستن.
شما می‌تونین ترانه رُ بنویسین امّا جامعه اون رُ نمی‌شنوه و تازه طول این همه سال نزدیک به یک چهارمه قرنه، پس بنابراین فرق می‌کنه‌و تازه خیلی طول می‌کشه تا از ذهن‌ِ دختری یا پسری که الان بیست و یک سالشه و داره ترانه می‌گه این متر و معیارهای جامعه واپس‌گرا رُپاک بکنی و خلق‌الساعه بهش معیارهای جوان و جهانی و پیش‌رو بدین. این نکته‌ی بسیار ظریف و تعیین کننده‌یی‌ست. ببینید. ما فرزندان‌ِتغییر و تحولات‌ِ جهان بودیم. با جهان داد و ستد داشتیم. ما در تهران از تازه‌ترین رُخ‌دادهای ترانه‌ی جهان می‌تونستیم آگاه باشیم. این‌ماجرا فرق می‌کنه. گاهی ارزش‌هایی اعمال می‌شه و واردِ بافت‌ِ فکری‌ِ جامعه می‌شه که خیلی سخت‌تر می‌کنه دوباره بالیدن و دوباره پروازکردن و دوباره پَرش کردن رُ. ما اسیران‌ِ نظامی ایده‌ئولوژیک نبودیم.
کمی درباره‌ی مفهوم و ویژه‌گی‌های ترانه‌ی نوین صحبت کنین و بفرمایین که چه فاکتورهایی ترانه‌ی نوین رُ از سایرِ ترانه‌ها جُدا می‌کنه؟
به هر روی وقتی یک ترانه‌یی رُ می‌خونی باید دید که چترمون چیه و چی این ترانه رُ زیرِ اون چتر می‌بره یا نمی‌بره؟ آیا سوژه‌ی اونه؟ساختارِ زبانی شه؟ موضوع‌ِ اون ترانه‌س؟ آیا انسانی که اون ترانه ازش سخن می‌گه انسان‌ِ دیگری‌ست؟ آیا ارزش‌های اجتماعی اون رُ زیرِچترِ ترانه‌ی نوین می‌بره؟ من خودم نظرم این است که ما باید هم ساختارِ زبانی‌ِ ترانه رُ موردِ نظر قرار بدیم و هم شیوه‌ی به کار بردن‌ِمتافورها، زبان، کلمات، ترکیب‌ها رو... و اما چیزِ دیگری که وجود داره و خیلی هم مهمه موضوع‌ِ ترانه‌س. ما موضوعات‌ِ مختلفی داریم که درترانه هم بوده و موضوعاتی کم‌ُ بیش شبیه همن امّا اون چه ترانه رُ زیرِ چترِ ترانه‌ی نوین می‌بره به نظرِ من نزدیکی با فعّالیت‌ها و شرایط‌ِاجتماعی و شکل‌گیری اقشار و طبقات‌ِ در اجتماع و شرکت کردن سریع و هم اکنون در اتفاقات‌ِ اجتماعی‌ست. یعنی به نظر من شاید بشه‌ازمنظر و آبگینه‌ش به نوعی واردِ جهان‌ِ جامعه‌شناسی شد. یکی از وجوه‌ِ شاخص ترانه‌ی نوین به نظرِ من اینه که بشه ده سال‌ِ بعد، بیست‌سال‌ِ بعد. یا بعدترهای بعد با خودش طعم و رنگ و حس‌ِ دوران‌ِ خودش رُ داشته باشه که بشه از طریقش دوران به وجود آورنده‌ش رُجامعه‌شناسی کرد. وجه دیگه ـ باز هم تنها به نظرِمن ـ گزینش‌ِ انسان‌ِ نوین به عنوان‌ِ انسان‌ِ مرکزی‌ِ جهان‌ِ ترانه است که به ترانه خاصیت وشناس‌نامه و خصلت‌ِ نوین بودن می‌ده. به گمان‌ِ من، ترانه‌یی که حتّا با واژه‌گانی کم‌تر استعمال شده و ساختارِ زبانی درخشان، واگویه‌ی‌انسان‌ِ یک جهان‌ِ سنتی، قهقرایی و لُمپنی‌ست، در زیرِ چترِ ترانه‌ی نوین جای نمی‌گیره!
آیا به فرض یک ترانه‌ی عاشقانه با زبان و ساختارِ نو زیرِ چترِ تعریفی‌ِ ترانه‌ی نوین قرار می‌گیره؟ یا تنها این عنوان ناظر به ترانه‌های‌اجتماعی‌ست؟
در بالا هم اشاره کردم. به گمان‌ِ من بله! اگه ترانه ارزش‌های مترقی و برابری جویانه‌ی جهان عشق رو بیان می‌کنه، ارزش‌های متعالی‌آپارتاید ستیزرو، بله! بی‌چون و چرا! ممکنه شما یک ترانه‌ی عاشقانه بسازین که چاووش ارزش‌های عقب مونده باشه، در اون زن‌ستیزی‌پنهان باشه، در اون ارزش‌های واپس‌گرا و تملک‌جویانه وجود داشته باشه، چی؟ صرف‌ِ عاشقانه بودن نه یک ترانه رُ مُدرن می‌کنه و نه غیرِمُدرن. نه نوین می‌کنه نه سنتی نه مترقی و نه متحجر! این که شما از چه عشقی حرف می‌زنین و معشوق رُ چه نوع سهیم و دخیل و در چه نوع‌ارتباطات‌ِ اجتماعی و عاطفی و انسانی با خودت به عنوان‌ِ گوینده‌ی شعر می‌بینی است که نقش تعیین کننده در نوین بودن یا نبودن اون‌ترانه داره.
پس می‌شه گفت ترانه‌ی نوین، ترانه‌ی انسان‌ِ مُدرنه با زبان و اندیشه‌ی مُدرن؟
بله! کاملاً! کاملاً... و آرمانی پیش‌تاز! ترانه‌ی انسان‌ِ جهان‌ِ جوان و پویا که از خانه‌یی به سمت‌ِ جهان سروده می‌شه!
پروین‌اعتصامی و فروغ‌فرخزاد از نام‌دارن‌ِ تاریخ‌ِ ادبیات‌ِ ایران هستند. گرچه دنیایی از هم فاصله دارن. یکی از ویژگی‌های شعرِ فروغ‌لحن و زبان و نگاه زنانه‌ییه که به دنیا دارد. نقطه‌ی مقابل‌ِ او پروین‌اعتصامی‌ی‌ِ که ـ جدا از کلاسیک بودن‌ِ زبان و نوع‌ِ نگاه ـ شعرش بدون امضااز شعرِ یه شاعرِ مرد قابل‌ِ تشخیص نیست... در روزگارِ ما چنین اتفاقی ـ یعنی مردانه‌سرایی شاعران‌ِ زن ـ در ترانه افتاده! چه در آن‌سوی آب وچه در این‌سو بیشتر زنان برای صدای آوازخوانان مرد می‌سرایند... نظر شما در این رابطه و به طور کلّی در موردِ ترانه‌سرایان‌ِ زن چیه؟
نابه‌هنجار نیست که در مناسبات واپس‌گرایانه‌ی سنتی ـ دینی که بافت کلی‌ِ جامعه و فرهنگ ما رُ پوشونده، آفرینش‌گری زن در گستره‌ی‌هنر، هم از منظر آماری و هم از شمول‌ِ گوهری، جز این می‌بود که هست! این در کلیه‌ی ژانرهای هنری واقعیت‌ِ شکنجه دهنده‌یی داره. اما درترانه و به ویژه در این دوران، خودِ زن بودن از گناه‌های کبیره‌س، چه برسه به بیان حس و عاطفه و آفرینش‌گری در راستای حقوق‌ِ جنسی واجتماعی و غیره برای زنان. نکته‌ی دیگه در ترانه امروز اینه که چون خواندن‌ِ زن به عنوان یک خواننده سولیست امکان نداره، خوب پس‌مَرد خواننده هم که نمی‌تونه بیان‌گرِ اول شخص‌ِ اون حس و درک و موقعیت‌ِ زن باشه. این‌جاست که ترانه‌سرای زن با تمام‌ِ هوش و استعدادو آگاهی که برابر ترانه‌سرای مرد داره، باید خودش رو به نقش‌ِ مرد در بیاره ـ و بیشترینهی زمان‌ها مخنث ـ تا بتونه تو جریان‌ِ تولید حضورصرفاً حرفه‌یی داشته باشه. در گذشته‌یی که البته هنوز نگذشته، ما شاهدِ یک‌نوع دیگه از بروزات همین سلطه‌وری بودیم. درست وارونه.خواننده‌ی خوش سیما و خوش پوش و خوش لهجه‌ی زن، ترانه می‌خوند که:
اِی عشق من ! اِی زیبا نیلوفرِ من !
یا :
بر گیسویت ـ اِی جـان! ـ کـم‌تر زن شانه ،
چون در چین و شکنش دارد دل‌ِ من کاشانه !
و کم نیستن نمونه‌ها از این دست! در این‌سوی آب‌ها هم همین‌طوره، از واگیری‌ی‌ِ این مردسالاری مُسری سخته در اَمون بودن و متاسفم که‌بگم کم نیستند آفرینشگران‌ِ زن که پاری وقتا از مردها هم بیشتر در گسترش این بیماری فداکاری می‌کنند!
جنسیت‌ِ ترانه‌سرا تا چه حد می‌تونه در نوع‌ِ نگاه و زبان‌ِ اون اثر داشته باشد؟ به گمان‌ِ من شما چندتا از بهترین ترانه‌های زنانه‌ی تاریخ‌ِ ترانه رُ سرودین! مثل‌ِ (مردِ من ـ ماه‌پیشونی ـ آش‌پزخونه و...) ترانه‌هایی که‌انتظار می‌رفت توسط‌ِ یه زن سروده بشن. چه‌طور می‌شه در قالبی دیگر رفت و با نگاهی دیگر سرود؟
به هر روی بازآفرینی، تلاش در مغلوب کردن میرایی و از بین بردن موقتی بودن هستی داره. بخشی از کارِ هنری به گمان من تجربه‌کردن دیگرانه! کم نیستند و نبودن آفرینش‌گرانی که در نقش‌ِ دیگران شکنجه تحمل کردن، دلهره داشتن، مقاومت نشون دادن و جلوی‌جوخه‌ها ایستادن. بازی کردن، یا تلاش به حس کردن‌ِ موقعیت دیگری برای هنرمند نباید کار غیرِ مستمری باشه. اما من فکر نمی‌کنم که دریک پیرامون‌ِ تا بُن‌ِ دندان، نه تنها مردسالار که زن ستیز، یک مرد، هر چه‌قدر هم فمینیست، بتونه جای یک آفرینش‌گرِ زن، آفرینش‌گری‌کنه!
در صحبت‌هاتون به زن ستیزی در شعر اشاره کردین. مرزِ بین‌ِ یه ترانه‌ی عاشقانه‌ی انسانی و یه ترانه‌ی زن‌ستیز در کجاس؟ چه‌طورمی‌شه این نگاه کهن و سنتی مردسالارانه در ترانه رُ تغییر داد و به نگاهی انسانی‌تر رسید یعنی کاری که شما از سال‌ها پیش در بسیاری ازترانه‌هاتون انجام دادین ؟
عاطفه یا حس‌ِ عاشقانه‌ی انسانی یا پیش‌رو یا متمدنانه که از سوی عاشقی به سمت‌ِ شخص‌ِ نشانه‌ی عشق ـ معشوق ـ ، ترانه‌می‌شه، ابراز جان‌شیفه‌گی‌ی یک شهروند جهانی‌ست که خودش رُ رو در یک رابطه‌ی برابر، آزاد، پویا، سازنده با یک هم‌تا هم‌دل، هم‌پیکر،هم‌ستیز و هم‌سنگر با یک جفت‌ِ مکمل می‌بینه و می‌شناسه. ترانه‌ی زن ستیز ترانه‌یی‌ست که محمل‌ِ بیان‌ِ حسی شده که در اون زن یک‌وابسته‌س. یک ابزاره. ترانه پُرِ از حس‌ِ تملک و تصاحب و تسلیم ناموس‌پرستی و...
ترانه‌ی نوین ـ درگذشته و حال ـ تا چه حد از ترانه‌ی جهان تاثیر پذیرفته؟ ترجمه‌ی ترانه‌های بزرگان ترانه‌ی جهان چه‌قدر می‌تونه درگشودن‌ِ دریچه‌های تازه به روی ترانه‌سرای فارسی زبان نقش داشته باشه؟
این تنها ترانه نیست و این تنها در ایران نیست که پدیده های پویا، به گوهر و لاجرم، خاصیت‌ِ تاثیرپذیری داشته باشن. تعالی فرهنگ وهنر جهانی ـ بشری در پیوند با تاثیرپذیری و تاثیرگذاری روند و روال گرفته. اما همیشه و تنها پذیرفتن‌ِ تاثیر نبوده. ما گاهی تاثیرپذیری روبا تقلید و یا با کپی‌برداری و یا حتّا ترجمه مخلوط می‌کنیم. پاری وقتا که حتّا لهجه‌ی خانه‌گی‌ِ خودمون رو هم از دست می‌دیم. آموختن و به‌کارگرفتن‌ِ تکنیک و سبک دریچه‌یی‌ست رو به جهان اما... اما تکرار کارهای دیگران...
از بین‌ِ ترانه‌سرایان‌ِ غیرِ فارسی زبان به کار کدوم علاقه دارین؟
من غیر از فارسی فقط انگلیسی بلدم. به زبان‌های دیگه اون‌قدر وقوف ندارم که ادراکی در پیوند باهاشون سخن بگم. می‌تونم از بین‌ِقدیمی‌ها از باب‌دیلن یا جان‌لنون یا لئوناردکوهن... اسم ببرم و از تازه کارترها بونو (گروه یو2) و گروه کولدپلی و...
مقوله‌ی وطن از موتیف‌های تکرار شونده‌ی ترانه، به ویژه در سال‌های بعد از انقلاب و در ترانه تبعید بوده. شما هم در ترانه‌های خودتون‌بسیار به این مقوله پرداختین. چه دیدگاهی نسبت به این مقوله دارین؟ و آیا فکر نمی‌کنین نگاه افراطی در این زمینه می‌تونه منجر به‌ناسیونالیزم افراطی بشه؟
مشکل بنیادین من با مقوله‌ی وطن نه تنها در حوزه‌ی ترانه که به‌طور کلی در مفهوم یا کانسپت‌ِ وطن گسترده شده.
وطن به مفهوم بخشی از کره‌ی زمین که محل‌ِ موطن‌ِ آدمه، زادگاه و سرا و سنگر اونه، برای من از حسی گرم و زلال برخورداره. جایی که توبودنت رُ با مرور ناخودآگاه خاطره‌هات پیوسته و منشعب از اون‌جا زندگی می‌کنی.
فرهنگ و عمده‌ترین بخش اون زبان، مختصات بیولوژیک و اعتیاد به عناصرِ تغذیه و سنت و غیره ترجیع‌بند حضور هرروزه‌ی تو در این‌وطنه که تو رُ به جهان معرفی می‌کنه. یعنی تو در جایی ویژه که به تو هویتی ویژه بخشیده هم‌سایه‌ی جهانی‌ِ همه‌ی وطن‌هایی می‌شی که‌کره‌ی زمین رو انباشته‌اند.
تا این‌جا بسیار عالی‌ست. پاس‌داری از این سرا در برابر هر تعارض، زمینی و آسمانی و به‌طور کلی تنازع‌ِ بقا در شرایطی اعمال شده، قابل‌درکه. ما از خونه‌ی خودمون هم در برابر هر هجوم با چنگ و دندون دفاع می‌کنیم. حتا اگه این خونه اجاره‌یی باشه! اما تقدیس این وطن‌برای تحقیر وطن‌های دیگران، یا در واقع تحقیرِ همه‌ی جهان مِنهای وطن‌ِ من، چیزی‌ست که نه علمی‌ست و نه انسانی و درست! وطن‌جایی‌ست که در اون انسان به مفهوم‌ِ اجتماعیش، و در هم‌کاری با جامعه‌ش در تلاش سازنده‌گیه.
در روزگارِ تداخل فرهنگ و سرمایه و دانش و تکنولوژی و شتاب، زندگی آرام آرام به روندی انسانی ـ جهانی تبدیل شده. دیگه وطن اون‌همه‌ی جهان جدا از چین و ماچین نیست.
متاسفانه، مقوله‌ی وطن در بیشترینه ی ترانه های وطنی یا میهنی مفهومی ناروشن، اشتباه، عقب مونده و غیرِ انسانی و غیرِ منصفانه داره.در تبعید البته که حس‌ِ عاطفی شدیدتر یا بهتر بگم غلیظ‌تر و ملموس‌تری نسبت به وطن وجود داره. چون تو ازش دوری، چون جزو گذشته‌ی‌توست، در اینک‌ِ پیرامونت نیست. در دوردست نوستالژیکت صدات می‌کنه. اون‌قدرپناه‌گاهت‌ـ که وطن همسایه‌ته ـ برات بیگانه وبی‌خاطره‌س که بیشتر نیازمند می‌شی برای ستایش‌ِ وطن. سرچشمه‌ی همه‌ی چیزهای خوب برای تو یعنی وطن و مادرِ همه‌ی چیزهای‌پلشت و غیر انسانی یعنی همه‌ی دیگرِ جهان. پس شروع می‌کنی به ستایش‌ِ وطن به حدی که یادت می‌ره که چرا از وطن گریخته‌یی؟ چرابه غربت آمده‌یی؟ نظامی که گریزاننده‌ی تست ارزش‌ها و فرهنگ ستایش‌گر خودش رو ترویج کرده، اما تو چون نمی‌تونی درست سرِ پات‌بایستی خودت رُ مقصر می‌دونی. پشیمونی که چرا به ستیزه برخاستی، چرا از پذیرش گریختی، اون‌وقت ترانه‌هات به‌جای خروش رعنای‌یک ترانه‌سرای انسان شیفته‌یی که قرار بوده صدای مردمش باشه، تبدیل می‌شن به ضجه‌های ندامت آلوده‌یی که نظیرشون کم نیست. ازدیگران پوزش‌خواهی می‌کنیم که چرا گریخته‌ییم. چرا تسلیم نشده‌ییم. خود را مسبب خرابی‌ِ وطن می‌خوانیم. یا همه‌ی جهان را، به جزوطن، زشت و تاریک و نژادپرست تصویر می‌کنیم.
در ترانه‌ی ما نمادهای مذهبی یک دین از نمادهای مذهبی دینی دیگر بدتر می‌شن. فریاد می‌زنیم که فقر در همه جا هست. ظلم در همه جاهست و... در نهایت به این نتیجه سقوط می‌کنیم که وطن از همه جا بهتره و چون همه‌ی این مقولات به ترانه مهمان شده مثل کار، آزادی،نژاد، دین، سرمایه و... در حوزه‌ی سیستم و نظام تعریف می‌شن و قواره پیدا می‌کنن و ربطی به وطن ندارن، ترانه‌ی یک ترانه‌سرای‌تبعیدی صدای ستایش‌ِ همان نظامی می‌شه که اون رُ از وطنش دور کرده.
نمی‌دونم عارف قزوینی بزرگوار خوش‌حال بود که برای اولین بار ملت رُ با مفهوم‌ِ وطن آشنا کرده بوده؟!
با توجه به این که شما با بسیاری از ترانه‌سرایان‌ِ جوان‌ِ داخل‌ِ ایران در ارتباطید، به نظرتون وضعیت‌ِ ترانه در داخل‌ِ ایران چه‌گونه‌ست؟
فکر می‌کنم که این تلاش داره انجام می‌شه و بچّه‌ها دارن کار می‌کنن تا از دام‌ْچاله‌ی رخوت بیرون بیان.
من متاسفانه از تمام‌ِ کارهای ترانه با خبر نیستم امّا در مجموع می‌تونم بگم که این اتفاق داره می‌اُفته و مسائل‌ِ امروزین‌ِ ایران رُ از اعتیادگرفته تا عشق می‌بینیم که دارن بهش اشاره می‌کنن و به هر حال زمان می‌خواد تا شما در فضایی بهتر به گُل بشینین و بشکفین. اما اون چه‌که بارزه و همون‌طور که گفتم جهان‌ِ ترانه در ایران امروز، کماکان جهانی مَردانه‌ست. مردی مواجه با جهانی در پَس‌ِپشت‌ِ سر و جهان‌روبه‌رو به شتاب و ترانه‌خوان در حال‌ِ گذره.
نبودن‌ِ خواننده‌ی زن حتّا ترانه‌سرایان هوشیار و با استعدادِ ما رو در داخل واداشته تا احساسات و عواطف و تجربه‌های خودشون رو پنهان‌کنند و به جا و از سمت و به نیابت مردها بازآفرینی کنند!
با فراگیر شدن استفاده از اینترنت و رواج‌ِ وبلاگ‌نویسی ، شاهد به وجود اومدن‌ِ نوعی از ترانه هستیم که به دلایل عدیده کم‌تر مجال‌ِ اجرا وشنیده شدن پیدا می‌کنن اما توسط‌ِ مخاطبان وبلاگ‌ها خونده می‌شن! بیشتر این ترانه‌ها از زبان و گویشی خاص بهره گرفتن و به سوژه‌هایی‌می‌پردازن که تا چندی پیش راهی به شعر و ترانه نداشتن. آیا می‌شه این نوع ترانه‌ها رُ جزو ترانه‌ی نوین به حساب آورد؟
نخست این‌که به نظرِ من ترانه تا اجرا نشده، ترانه نشده است. هم اندازه‌ی نمایش‌نامه‌یی که اجرا نشده. هر دو پیش‌نهادی برای اجراهستند. ترانه با ملودی تنظیم و اجراست که ترانه می‌شه.
دوم این‌که همون‌طور که در پیش بر شمردم، من برای خودم، قائل به عواملی تعین کننده بودم و هستم که ترانه‌یی رو به نظرِ من نوین‌می‌کنن. پس اگر این پیش‌نهادهای اجرای ترانه در اینترنت، در زیرِ اون چتری که من به عنوان‌ِ نظرِ خودم بیان کردم قرار می‌گیرن که خُب‌وگرنه، نه!
وظیفه‌ی هنر رُ چی می‌دونین؟
وظیفه‌ی خلبان‌ِ هواپیما چیه؟ این است که مسافرینش رُ سلامت از جایی به جای دیگه برسونه. وظیفه‌ی هنر هم به نظرم این است که‌کاری رُ که قراره بکنه رُ انجام بده. حالا کاری که قراره انجام بده رُ شنونده‌ش و علاقه‌مندش براش تعیین می‌کنه. به نظرم هنر دو وظیفه‌داره یکی تعهّد به خودش و یکی تعهّد به جامعه. هنرمند دو نوع وجه تعهّد در پیش‌ِ رو داره: یا می‌تونه متعهد باشه به هنرش و تعالی‌ِ هنرش‌و آن چیزی که از جهان می‌خواد و از کارورزی‌ِ خودش در اون سبک‌ِ هنری می‌خواد و... یا این که تعهدِ اجتماعی داره و اون چیزها رُ که در اون‌بخش در پیوند با هنرش می‌خواد ، در پیوند با جامعه‌ش می‌خواد.
البته هستند هنرمندانی که تونستن این دو رُ توأم بکنن و کم نیستند این‌گونه هنرمندها... اون‌جاست که عبارت‌ِ تعهدِ هنری یا هنر برای هنریا هنر برای مردم تبدیل به شعار می‌شه و گاهی وقتا خنده‌دار به نظر میاد. چرا که در یک جهان‌ِ ایده‌آل هر دوی این‌ها باید یکی باشن، یعنی‌تعالی‌ِ هنر و اجتماع از هم جُدا نباشه و توی هنرمند برای رسیدن به هر دو تعالی آفرینش‌گری و مبارزه می‌کنی... دورُ ورِ خودتون رُ نگاه‌کنین، نمونه‌هاش هستن.
برای مثال شاملو رُ نمی‌شه ندیده گرفت که این هر دو تعهد رُ یگانه داشت و... یادش به خیر.
به اعتقادِ خودتون تا چه حد تونستین به هدف‌هایی که در ترانه‌سرایی داشتین دست پیدا کنین؟
من نمی‌دونم هدفی داشتم یا نه... برای من ترانه‌سرایی بیشتر بازآفرینی حس و اندیشه‌یی بود عجین‌ِ شده با جانم که برای بروز و آفریده شدن نیازی به تعقل وهدفمندی‌ی‌ِ از پیش آموزه شده‌یی نداشت. به هر روی فکر نمی‌کنم که هدفی برای خودم معین کرده بوده باشم و در اون راستا حرکتی گام‌به گام، امّا اگه از آرمان‌ها وُ آرزوهایی که داشتم می‌پرسید، چرا همین چیزهایی‌ست که در ترانه‌هام موج می‌زنن.
در عین حال در بیشترینهی اوقات دلم می‌خواسته که ترانه تبدیل بشه به یکی از وجوه‌ِ کارا و معتبر آفرینش‌گری‌های هنری در جامعه‌ی ما ودیگه اون حسّی که جامعه‌ی سنّتی و مذهبی و حتّا روشن‌فکری بهش داشته از بین بره. چون‌که تونسته و می‌تونه در ساختمان‌ِ آینده‌ی‌رؤیاها و زیبایی‌ها و مبارزات‌ِ جامعه ما نقش بازی کنه و اون شخصیت‌ِ ویژه‌یی رُ که در تمام‌ِ جهان داشته و داره، در ایران هم به‌گونه‌یی زلال‌و منتشر به دست بیاره.
آقای جنّتی‌عطایی! باید بگم کارنامه‌ی درخشان و پُربار و لب‌ْریز از ترانه‌های ناب و متعهّدی که از شما برای نسل‌ِ ما و نسل‌های بعد از ماباقی مونده، این نوید رُ بهمون می‌ده که ترانه رفته رفته به عنوان‌ِ یک وجه‌ِ جدّی و ریشه‌دار از آفرینش‌گری‌های هنری در جامعه به حساب بیاد وشناخته بشه. از شما به خاطرِ شرکت در این گُفت‌وگو سپاس‌گذارم. امیدوارم مطالب‌ِ مطرح شُده چراغ‌ِ راهی باشه برای نسل‌ِ جدید و نوپای‌ترانه‌سرایان و مخاطبان‌ِ ترانه...
در پایان به عنوان‌ِ حرف‌ِ آخر اگر فرمایشی دارین بفرمایین!
حرف‌ِ آخر؟ حرف‌ِ آخر شما رو به یاد وصیت یا آخرین وصیت نمی‌ندازه؟
من یک تقدیم‌نام‌چه بر انتشارِ دو گزینه از ترانه‌هام به اسم‌ِ زمزمه‌های یک شب‌ِ سی ساله که خودم دکلمه کرده و در تبعید ضبط و منتشرشده، نوشته بودم. دلم ناگهانه خواست که همون رُ الان با اندکی دخل و تصرف به عنوان‌ِ حسن‌ِ ختام سنجاقش کنم به پایانه‌ی همین گفت وگو. البته با موافقت شما!
با آرزوی صلح و آزادی.
روشن از ستاره‌گان‌ِ پیشین و گرم از خورشیدهای امروزین ترانه‌سرایی نوین‌ِ ایران، و با یادِ همه‌ی کارورزان‌ِ این آفرینش‌ِ مقهور وتبعیدی، این گپ و گفت رُ به پایان می‌برم.
با یادِ پرویزوکیلی، هوشنگ شهابی، نوذزپرنگ، تورج‌نگهبان، ناصررستگارنژاد، پرویزخطیبی، کریم‌فکور...
و با یادِ شهیارقنبری، اردلان‌سرفراز، فرهادشیبانی، زویازاکاریان، مسعودامینی و...
و در پیشواز همه‌ی روشنان‌ِ آینده‌ی این کهکشان‌ِ خاموشی ناپذیر!
مصاحبه مترونوم با حسین صفا